martes, 28 de abril de 2015

FERIA DE ABRIL 2007. "SUS MAJESTADES" LOS ROMEROS DE LA PUEBLA



Los maestros LOS ROMEROS DE LA PUEBLA durante la Feria de Abril de 2007. ¡Qué recuerdos y momentos inolvidables tengo en mi mente!

domingo, 19 de abril de 2015

BUENA TANDA DE FANDANGOS CON ROCÍO CORTÉS



                                 Tardes maravillosas las que pasábamos en Canal Sur Televisión.

viernes, 17 de abril de 2015

CLASES DE GUITARRA FLAMENCA

Gran ambiente ente l@s alumn@s, haciéndose cada vez mayor la afición a la guitarra flamenca.

lunes, 2 de marzo de 2015

EL SANLU POR ALEGRÍAS.

                    Mi amigo El Sanlu por alegrías en otra de las tardes de Canal Sur Televisión.

sábado, 28 de febrero de 2015

LA BELLEZA DEL ARTE: Natalia Miranda - Jonathan Sánchez

Estampa flamenca en el baile por seguiriya de Natalia Miranda (mi hija) y Jonathan Sánchez

miércoles, 11 de febrero de 2015

Cante por soleá de Miguel Valle

video

viernes, 30 de enero de 2015

Entre jóvenes, pero ¡grandes artistas!.

¡Qué artistas: CRISTINA TOVAR Y JONATHAN SÁNCHEZ

domingo, 7 de diciembre de 2014

MIGUEL VALLE POR MALAGUEÑA Y ABANDOLAO

 

 La honradez en el cante no se lo quita nadie. si como cantaor es de lo más honrado, como persona y amigo ni os cuento.

lunes, 10 de noviembre de 2014

Los palos del flamenco, de la A a la Z

                    Toda la informacion está extraída de:
                                    www.flamencoviejo.com/category/palos-flamencos




- ALBOREÁ



La alboreá en un género flamenco basado en las canciones que realizan los gitanos andaluces en sus ceremonias de boda. La denominación procede de alborada, apareciendo también bajo el nombre de arbolá o albolá. Está considerada por los gitanos como patrimonio exclusivo de su raza y su ritual no permite que sea interpretada fuera del contexto de la boda, ya que supondría una profanación de algo para ellos sagrado. El origen de la alboreá flamenca es incierto, como ocurre con la gran mayoría de los palos flamencos, aunque es posible que se encuentre en alguna tonada extraída del romancero español.



Con la eclosión del flamenco, a mediados del siglo XIX, las comunidades gitanas probablemente aflamencaron sus cantos de boda interpretándolos sobre el compás de una soleá por bulerías, así como por jaleos o tangos, surgiendo así este cante. La alboreá se cultiva en casi todas las comarcas cantaoras de Andalucía. Un tipo singular de alboreá es aquella que realizan los gitanos del Sacromonte granadino que, junto a la cachucha y la mosca (bailes miméticos que simbolizan los tres momentos de la boda gitana), se encuentran agrupados bajo el nombre de zambra granadina, dominando en ellos un diseño melódico preferentemente silábico (donde a cada silaba le corresponde una nota). La alboreá de Andalucía occidental, por el contrario, tiene un diseño melódico melismático (donde a cada silaba le corresponde mas de una nota) emparentado con los cantes por soleá. De este tipo de alboreá podemos diferenciar las de Cádiz y Loas Puertos (con aire de soleá bailable romancera), de las de Jerez, Lebrija y Utrera (soleá o solea por Bujerías con acento de romance) y las de Écija (conocida como bulerías de estuche). La alboreá se realiza en la mañana de la boda y suele estar dedicada a los novios, padrinos y padres de la novia. La copla es por lo general de cuatro versos heptasílabos y un estribillo de tres versos a modo de crónica cantada de la noche de bodas, aunque también se utilizan seguidillas de cuatro versos o cuartetas. En la alboreá bailable predomina lo coreográfico sobre el canto, resultando un baile sencillo sin taconeo, con pasos cortos. Debido al carácter íntimo de la alboreá flamenca, las interpretaciones en público y grabaciones de este cante son en general poco frecuentes.


- ALEGRÍAS


Las alegrías constituyen el género del flamenco que de forma más rotunda define el sentir de la provincia de Cádiz, y sus variantes se extienden desde Cádiz a Jerez de la Frontera, Sanlúcar de Barrameda, Puerto Real, San Fernando (La Isla), Puerto de Santa Maria y Chiclana. La primera mención de las alegrías se la debemos a Antonio Machado Demófilo (padre de los poetas Antonio y Manuel Machado), quien hacia 1881 se refiere a algunas tonadillas en forma de juguetillos o alegrías, como hemos mencionado en la definición de las cantiñas. Las alegrías comienzan su configuración musical en el ámbito geográfico de Cádiz, en el primer cuarto del siglo XIX, y en el contexto histórico de la guerra de la Independencia y del periodo constitucional de las cortes de 1812. Debido a la emigración aragonesa hacia Cádiz durante este periodo, posiblemente las alegrías se formaron a partir de la jota de Cádiz, así como de unas antiguas cantiñas denominadas La Rosa, de las coplas romanceadas, de los pregones bajoandaluzaes y del antiguo fandango de Cádiz.



El artífice de las alegrías tal y como hoy las conocemos fue el enciclopédico cantaor gaditano Enrique el Mellizo, que desde finales del siglo XIX impuso su magisterio en este estilo. Algunas otras variantes comarcales de las alegrías, aparte de las ya citadas, son las de Córdoba, las de Lebrija o las de Utrera. El carácter entrecortado del compás de la alegría otorga un sello inconfundible a este genero, covirtiéndolo en uno de los más sugestivos del universo rítmico del arte flamenco. A lo largo del siglo XIX las alegrías funcionaron como prototipo de cante festero, cediendo el puesto, ya en el siglo XX, a las bulerías y los tangos. En el desarrollo y evolución de las alegrías a lo largo de casi dos siglos de existencia destaca la aportación atribuida a Ignacio Espeleta, la expresión fonética “tirititran” utilizada por los cantaores como tercio de salida o temple de la voz. Como su nombre indica, se trata de un cante inminentemente festero, destinado al baile, y es bailado por ambos sexos, aunque es más propio de la mujer. Destacamos como notables intérpretes históricas del baile (y el cante) por alegrías a La Mejorana, La Malena, Gabriela Ortega, La Jeroma y La Macarrona. Durante la época de los cafés cantantes las alegrías funcionaban como soporte musical para los cuerpos de baile, siendo un género proclive a asimilar coplas de otros géneros. La versión bailable de las alegrías tiene una estructura formal más o menos fija que consta de los siguientes elementos: entrada, paseo, silencio, castellana y escobilla, para concluir con un desplante o salida por bulerias o jaleos.



- BAMBERA



La bambera surge dentro del universo flamenco del aflamencamiento de las coplas y cantos de columpio presentes en el folclore andaluz y que son cantados al ritmo de bamboleo de un columpio, conocidos como mecedores o bambas. La tradición del canto del columpio tiene su origen, en opinión de algunos autores, en el rito femenino de adoración a la luna, en el que los hombres empujan el columpio a fin de acercar a la mujer a la luna, Las tonadas sobre las que se construye el género parte seguramente del repertorio de trilleras, nanas, caleseras, temporeras y otros géneros camperos que se realizan en Andalucía. La verdadera artífice de la bambera flamenca no es otra que la enciclopédica cantaora Pastora Pavón, “La Niña de los Peines”, que puso en música este género en la primera mitad del siglo XX, ajustándose al compás de una soleá aligerada. La bambera flamenca se suele interpretar sobre la tonada que en su día impuso la Niña de los Peines y que se encuentra en íntima relación con una soleá de Triana. La copla de la bambera suele ser de cuatro versos octosilábicos o bien el primero y el tercero heptasilábicos y el segundo y el cuarto pentasílabos. La versión flamenca repite generalmente los dos primeros versos al final de la copla, o bien construye una quintilla repitiendo el segundo verso.


- BULERÍA

Las bulerías han sido definidas por los estudiosos del flamenco Blas Vega y Ríos Ruiz como perfecta síntesis de expresión jonda y especie de órdago regulador de las características más sobresalientes de los cantes. La bulería es uno de los estilos más modernos del flamenco y goza desde sus orígenes de gran aceptación por parte de artistas y público. Antonio Machado Demófilo menciona unas soledades de cuatro versos o coplas de jaleos, que posiblemente sean la premención de este género, emparentado sin duda con los cantes y bailes llamados de jaleo o chuflas. Sobre la etimología del nombre que recibe este género, existen diversas teorías: de burla (burlería), bulla (bullería), bolero (bolería), bulero (engaño, bulería) y fulero (fulería).

En un género tan maleable y versátil como son las bulerías cabe distinguir tres modos principales de afrontarlas: el primero apunta a las que nacen en el ambiente de las calles Nueva y La Cantarería del barrio de Santiago de Jerez de la Frontera, quizás como una declaración burlesca de los cantes grandes, y señala al cantaor jerezano Loco Mateo como el principal cultivador de este estilo, cuando hacia 1870 remataba la soleá con un compás ligero y redoblado. Esta modalidad, quizás la más popular de todas, es considerada a su vez de marcado carácter gitano. El segundo tipo nace de las versiones creadas por algunos cantaores flamencos que interpretan sus propias tonás utilizando las bulerías como sostén rítmico-armónico para sus inspiraciones. El tercer tipo corresponde a todas aquellas piezas que adaptan cualquier tipo de música al compás de las bulerías, los llamados cuplés por bulerías o canciones por bulerías. Dentro de las numerosas variantes de las bulerías destacamos las denominadas bulerías al golpe o bulerías por soleá. La geografía andaluza de las bulerías se suele dividir en tres zonas: Jerez, Cádiz y Triana. En Jerez los tercios se alargan o recortan según el intérprete y el espíritu jerezano de interpretar el flamenco. En Cádiz la bulería, como indica Blas Vega, se acantiña, es decir, recorta los tercios y precipita el compás; y como apunta Fernando Quiñones, la bulería en Cádiz posee un leve deje de aporte indiano, siempre presente en el espíritu y en la estética musical de esta ciudad. En Triana y la provincia de Sevilla (Lebrija, Utrera, Morón de la Frontera, etc.) redondean y estilizan el género. Por otra parte las bulerías de los Puertos son más lentas y jondas que las de jerez, quizás según Aurelio Sellés, como reacción a la alegre versión gaditana. González Climent añade, como variantes regionales, las de Granada y las malagueñas. Una lista de variantes que podríamos incluir en el tercer grupo antes apuntado seria: fiesta por bulerías, bulerías con fandangos, bulerías con alegría, tango por bulerías, fado por bulerías, villancicos por bulerías, bolero por bulerías, zambra por bulerías, pregón por bulerías, colombiana por bulerías, bulerías criollas, blues por bulerías.

El compás de las bulerías se marca en la métrica de las peteneras y guajiras y el carácter rítmico de la soleá, con un tiempo más vivo, y en el universo armónico de las seguiriyas y tangos. Las tonadas sobre las que se cantan las bulerías flamencas suelen coincidir con aquella que utiliza el cante por soleá. Este género es uno de los más populares del flamenco, debido a la ligereza de su compás, el rápido repique de palmas que lo acompaña y la destreza tanto cantaora, bailaora como tocaora que necesita su interpretación. En la actualidad las bulerías gozan de gran aceptación tanto por parte de los artistas como del público, compartiendo, junto a los tangos, el trono de los cantes festeros.

- CABAL

El género denominado cabal es uno de las variantes estilísticos de las seguiriyas y se suele denominar seguiriya cambiá, término referido probablemente al cambio de la tonalidad (modal por tonal) que diferencia las cabales del resto de las seguiriyas. En el mundo del flamenco se denomina cante cabal a aquél que es interpretado con conocimiento y seriedad. Se atribuye la autoría de las cabales al cantaor El Fillo que realizaba un tipo de seguiriya que constaba de seguiriya corta, otra larga y el cambio. El estudioso Hipólito Rossy atribuye no obstante las cabales a la cantaora María Borrico, quien posiblemente creó la seguiriya cambiá, considerada por algunos autores como género de transición entre los estilos antiguo y nuevo de la seguiriya. Una de las teorías más contrastadas plantea la hipótesis según la cual se asigna al cantaor sevillano Silverio Franconetti la autoría de las cabales. Romualdo Molina y Miguel Espín apuntan que Silverio, al llevarse las seguiriyas a América, se trae en 1864 la novedad de las cabales, influido por los tonos que usaban los criollos. Efectivamente las cabales se encuentran íntimamente relacionadas con la estética de las seguiriyas en el plano rítmico y formal, aunque en el sistema armónico, y consecuentemente en el melódico, donde este género presenta el modo mayor, sustituyéndo al dórico (cadencia andaluza) que caracteriza a la seguiriya propiamente dicha. La estrofa es de cuatro versos (de siete, cinco, nueve y cinco sílabas) y contrasta con la utilizada en otros géneros seguiriyeros. En ocasiones se añade también un estribillo de tres versos (de cinco, siete y cinco silabas).

- CAMPANILLEROS

El nombre de este género aflamencado se debe a las personas que en algunas comarcas de Andalucía celebran el llamado Rosario de la Aurora cantando con el acompañamiento de unas campanillas, además de guitarras y otros instrumentos de percusión. La versión flamenca se debe al cantaor jerezano Manuel Torre, quien hacia princios de siglo realizó una versión acompañándose de la guitarra del Niño Ricardo, y que dejó grabada en 1929, junto al guitarrista Miguel Borrul con la letra clásica de “A la puerta de un rico avariento”. Hacia 1959 La Niña de la Puebla registró de nuevo este cante en una versión más asequible al gran público, obteniendo un enorme éxito que la catapultó definitivamente a la fama. El tema de las letras suele ser de carácter religioso, sin embargo el cante de campanilleros viene últimamente adaptado a otros tipos de letras, guardando siempre relación con el carácter religioso original. Se canta sobre un compás de 3×4 y el acompañamiento en tonalidad menor. La estrofa es de seis versos asonantados siendo el primero, tercero y quinto decasílabos, y el segundo y cuarto dodecasílabos, aceptando también una cuarteta octosílaba a la que se une otra hexasílaba.



- CAÑA

Frente al polo, que es un estilo vigoroso que se suele interpretar derrochando fuerza, la caña es un cante duro, recio, largo, que suena la liturgia, melancólico, repleto de melismas, que se remata con un macho de diferente métrica y más empuje, a veces una soleá. De difícil ejecución, requiere cualidades físicas excepcionales en el cantaor. No utiliza el jipío como elemento expresivo, por lo que se mantiene en todos sus tercios retador y gallardo. La caña comienza con un ay valiente, al que sigue un primer paseíllo de ayes, mientras que en el polo se entra cantando directamente la copla.

Actualmente son muy pocos los cantaores que incluyen la caña o el polo en sus recitales y discos. La caña que se suele cantar habitualmente es la popularizada por don Antonio Chacón, en la que sobresalen Rafael Romero, Enrique Morente, Fosforito y Alfredo Arrebola. Es un cante con copla de cuatro versos octosílabos, en los que riman el segundo y el cuarto.

- CANTIÑAS

Nombre genérico con el que se denomina a un grupo de géneros del flamenco de la provincia de Cádiz, que incluye las alegrías, el mirabrás, las romeras, los caracoles y las cantiñas propiamente dichas. Su carácter es eminentemente festero, espontáneo reflejo del sentir gaditano. En Cádiz cantiñear es sinónimo de jugar, improvisar, fantasear, elementos todos inherentes al espíritu de las cantiñas. Representan el prototipo de cante festero del siglo XIX, papel que juega hoy la bulería, siendo en aquella época el género favorito de los cuerpos de baile en los cafés cantantes, considerados como verdaderos centros promotores de las cantiñas. Bailaoras tan reconocidas como La Mejorana y la Macarrona consiguieron abundantes éxitos bailando los diferentes tipos de cantiñas. Antonio Machado Demófilo se refiere a ciertas alegrías y juguetillos que se realizan preferentemente en la costa gaditana, aludiendo posiblemente a las cantiñas, y apunta que son más propias del andaluz que del gitano y que en los albores del flamenco, a mediados del siglo XIX, carecían de valor para muchos cantaores; es decir, que no formaba parte de lo jondo pero probablemente si fueron considerados como flamenco. En cuanto a sus antecedentes musicales, las cantiñas se encuentran emparentadas con las coplas de jaleo que, durante el siglo XIX, tanta aceptación tuvieron por parte de los intérpretes. Por otra parte, los elementos rítmicos y métricos que comparten las cantiñas con los géneros derivados de la soleá obligan igualmente a relacionar estos géneros gaditanos con las antiguas coplas de jaleo. Las alegrías funcionan, dentro de las cantiñas, como género regulador de los elementos rectores de la estructura musical que define los diferentes tipos. Las cantiñas nacen en Cádiz, en las primeras décadas del siglo XIX, a través de un proceso de cristalización de una serie de elementos que hasta la fecha se encontraban dispersos en otros géneros (jota de Cádiz, antiguas alegrías o juguetillos, cantes de las Mirris, las alegrías denominadas La Rosa o La Contrabandista, romances, himnos, pregones bajo andaluces o el fandango de Cádiz, entre otros géneros cuya disolución cristalizó en los diferentes tipos de cantiñas.

Las cantiñas se realizan en el compás propio de las alegrías, es decir, una soleá ligera. Es característica común de todas las cantiñas la tonalidad mayor que realiza la guitarra al acompañar al cante, mientras que las diferencias entre los diferentes estilos se dan en el diseño melódico de las numerosas tonadas que cada género utiliza como propias, en la mayor o menor ligereza de sus compás, y en los diferentes acordes (posición de la mano izquierda) con los que la guitarra acompaña cada tipo de cantiña tímbricamente caracterizados por la disposición de las voces de las cuerdas. Los tipos de copla son tan variados como rico es el material melódico y literario de estos géneros.

- CARACOLES

El cante denominado caracoles pertenece también al grupo de las cantiñas y está inspirado en los pregones que , como la verdulera, la caracolera o la castañera, abundaban en el Cádiz del siglo XIX. Recibe este nombre a partir del estribillo con que se remataba el cante, derivado éste probablemente de una canción impresa en el álbum de canciones andaluzas El genio de Andalucía de Manuel Sanz titulada “La Caracolera”. Se considera a Tío José El Granaíno el creador de la versión flamenca de estos cantes y fue él también quien los introdujo en los cafés cantantes madrileños como una cantiña para bailar. Al igual que ocurre con muchos otros cantes, los caracoles fueron elevados al rango propiamente flamenco por Antonio Chacón, quien con su peculiar inspiración los arregló citando en la primera parte tonos de romeras y de otras cantiñas y convirtiéndolos en un cante para escuchar. Una de las letras grabadas por Chacón aparece en la zarzuela de Soriano Fuertes Jeroma la castañera de 1843. Son muchos los que atribuyen a este cante cierto origen madrileño, debido a la copla que Antonio Chacón, variando el primer verso, dió a conocer por caracoles en los cafés cantantes de la capital española. La copla original dice: “Santa Cruz de Mudéjar / como reluce / cuando suben y bajan / los andaluces”. Chacón sustituyó entonces el primer verso por el de “La gran calle de Alcalá” y de ahí la confusión. Los tercios de los caracoles se encadenan (ligan), como en el mirabrás, a modo de pregón. La forma que se adopta es la siguiente: la primera copla es una tesitura grave, la segunda mas aguda, después una copla de cambio, y finalmente el pregón que caracteriza el género. Los caracoles, como el resto de los cantiñas, se adaptan a la métrica de la soleá, siendo característica propia de este género el que la guitarra acompañe con el acorde de do mayor. Destaca por otra parte el barroquismo de sus tercios, así como la utilización de variaciones en el ciclo armónico con respecto a los de otras cantiñas. El baile es más propio de la mujer que del hombre y es posible que tenga su precedente en los caracoles clásicos de la escuela moderna de palillos, aunque sus elementos coreográficos más destacables provienen del mundo de las alegrías y soleares.



- CARCELERA

Este cante es primitivo del grupo de las tonás, al igual que los martinetes, y con muy poca diferencia con relación a este último palo, tan es así que Molina y Mairena no encuentran diferencia entre ambos estilos, y dicen: “Lo que individualiza a la carcelera son las letras que, como indica el nombre, aluden a prisiones y encarcelamientos. Por otra parte, el tema de la cárcel no es privativo de la carcelera, sino común a las tonás en general”. Y concluyen: “Lo más probable es que en algún tiempo se llamase carcelera a las tonás, por abundar las coplas alusivas a la carcel, pero sin implicar la existencia de una forma especial” (Mundo y formas del flamenco.- pág 165)

Cante “a palo seco”, es decir, sin acompañamiento de guitarra, no se baila y carece de compás. Es un cante desgarrador y así lo expresan sus letras:

Veinticinco calabozos
tiene la carcel de Utrera;
vinticuatro llevo andados,
el más oscuro me queda.

A la reja de la carcel
no me vengas a llorar.
Ya que no me quitas penas
no me las vengas a dar.

Maldita sea la carcel
sepultura de hombres vivos,
donde se amansan los “guapos”
y se pierden los amigo.

- CARTAGENERA

A partir del fandango popular de Cartagena, a finales del XIX se fue configurando la cartagenera como cante flamenco, gracias a la recreación que de dicho fandango hicieron destacadas personalidades cantaoras de la época, inspirándose en la taranta, órgano regulador en lo musical de los cantes de Levante. Ya en 1884, Concepción Peñaranda cantaba en el café El Burrero de Sevilla un tipo de cartagenera con profundo carácter de malagueña, posiblemente con el acompañamiento abandolao con que en aquellos años se solían interpretar los cantes levantinos, y que seguramente había aprendido del Rojo el Alpargatero. También se pudieron escuchar en El Burrero las granaínas y cartageneras de África Vázquez, cantaora granadina que vivió largo tiempo en Almería. La cartagenera tuvo su auge entre 1890 y 1920, coincidiendo con el de la versión flamenca de la malagueña. Ambos géneros convivieron juntos durante mucho tiempo, influyéndose mutuamente. Algunos autores aluden incluso a la cartagenera como una malagueña de Levante. Podemos distinguir varios tipos fundamentales de cartageneras: la llamada cartagenera clásica sigue la tradición de las que se cantaban en el local del Rojo el Alpargatero, que continúan la Peñaranda y Chacón, cante inspirado, en opinión de algunos estudiosos, en el cante de madrugá, y otros elementos dispersos de fandangos de Murcia, de malagueñas, aunque reflejándose siempre en la taranta. Otro tipo seria el del Niño de Cabra y un tercero es la llamada cartagenera grande de Chacón. Un cuarto tipo seria la cartagenera que creo Chacón a partir de una malagueña del Canario. Es opinión generalizada que, antes de Chacón, los cantes levantinos eran folclore en trance de aflamencamiento y que sólo a partir del genio jerezano estos géneros consiguieron la profundidad flamenca indispensables para incluirlos en los denominados cantes grandes, perfeccionándolos y dotándoles de una estructura enriquecida con los matices propios se su arte. Durante sus visitas al levante andaluz, Chacón conoció nuevos tonos de Frasquito Segura, El Ciego de la Playa, y a partir de entonces comienza la elaboración de géneros como la cartagenera. En esta labor creativa, Chacón aparece siempre acompañado de la guitarra de Ramón Montoya. Por otra parte debemos destacar también cómo Manuel Torre y Pastora Pavón acentuaron el etilo gitano de las cartageneras, incluyendo estos cantes en el repertorio de los cantaores de Andalucía occidental. A diferencia de los cantes de la región, cabe destacar el carácter urbano de las cartageneras y su escasa vinculación con las minas (como es común a otros géneros de la región almeriense-murciana). No obstante no es raro escuchar versos de cartagenera referidos a los mineros o al mundo de la mina. Chacón popularizó este género con la copla “Si vas a San Antolin / y a la derecha te inclinas / verás en el primer camarín / a la Pastora Divina / que es vivo retrato de ti”. La cartagenera carece de toque propio, siendo acompañada con el toque de la taranta, de granaína o de malagueña. Utiliza una copla de cuatro o cinco verso octosílabos distribuidos en los seis tercios del canto de la siguiente forma : B-A-B-C-D-E.

- COLOMBIANA

Otro de los palos de ida y vuelta son las colombianas y, a pesar del nombre, su relación con Colombia no es otra que la que pueda tener cualquier otro de los géneros de ida y vuelta. Fue su creador Pepe Marchena, quien hacia 1931 compone una canción que titula “Mi Colombiana”, que con el tiempo alcanzaría el rango de palo flamenco. Parece ser, en opinión del guitarrista Rafael Nogales, que Marchena se inspiró para crear la colombiana en una canción vasca titulada “El pájaro carpintero”. El guitarrista Ramón Montoya realiza en 1932 una nueva versión de la colombiana acompañando a Marchena y al Niño de la Flor, que hacía la segunda voz y, en 1933, la grabara de nuevo con letra de Hilario Montes titulada “Quisiera cariño mío”, donde se añaden los matices que poco a poco van configurando la estructura melódica del género tal y como lo conocemos. La popular melodía y el sencillo acompañamiento hicieron que en pleno siglo XX naciese un nuevo género a partir de una creación de Marchena, hecho que demuestra cómo un palo flamenco puede nacer a partir de una canción, siempre que integre elementos musicales definitorios y con entidad suficiente para entrar a formar parte del universo estilístico del flamenco. Durante la década de los sesenta y setenta las colombianas se recuperarán de la depresión sufrida en década anteriores, siendo revalorizado y enriquecido con nuevos matices por números artistas, entre los que destaca la cantaora Ana Reverte.

La colombiana, se interpreta en compás binario, inspirado en el patrón rítmico de la habanera o ritmo de tango. No obstante, la forma primitiva, más emparentada con el carácter de las guajiras, tiende a realizarse sobre un ritmo interno en base al cual el intérprete alarga los tercios, demostrando así su capacidad cantaora, ralentizando el compás en función de una mayor y mas ornamentada expresión melódica. Las colombianas se interpretan en tonalidad mayor y cabe destacar el motivo que realiza la guitarra con los bordones, diseñando un bajo típico de este género e inspirado en el acompañamiento de guajiras y milongas. Es importante reseñar en este sentido que Pepe Marchena, creador del género, era a su vez un destacado intérprete de guajiras y milongas flamencas y que a la hora de componer la citada canción “Mi Colombiana” se inspiró sin duda en los géneros de ida y vuelta que él tanto apreciaba. En el plano melódico las colombianas responden a una melodía métrica con una ornamentación sobria si la comparamos con otros géneros flamencos y suelen basar sus tonadas en el modelo central que responde, con mayores o menores variaciones, al original de Pepe Marchena. Al igual que en otros cantes de ida y vuelta, como las rumbas, las colombianas pueden ser interpretadas a dos voces al estilo de la trova tradicional cubana o de bambuco colombiano. La estrofa sobre la que se interpreta suele ser la de seis versos octosílabos.



- DEBLA

La debla es otro de los géneros flamencos pertenecientes al grupo de los llamados cantes a palo seco, es decir, sin acompañamiento de guitarra. Entre las variadas teorías que sobre el origen de la debla se han planteado, algunos autores exponen que la versión que hoy conocemos no es más que una recreación de la que pudo ser la debla original, Blas Vega opina que la Debla era la toná del mítico cantaor de finales del siglo XVIII, Blas Barea, basando su criterio en la relación etimológica del nombre que recibe este cante: debla – de Bla – de Blas. También apoya esta teoría el hecho de que el macho (copla breve con la que se cierran algunos cantes flamencos) en su ultimo verso lleva la palabra debla, barea o déblica barea. Por otra parte Antonio Machado, Demófilo, y anteriormente el viajero inglé George Borrow, apuntaron la idea de que debla es sinónimo de diosa y que los gitanos quisieron otorgarle a este género el título supremo de los estilos flamencos. En opinión de Margarita Torrione, debla procede del sánscrito deva que significa deidad, y en Romaní, (lengua de los gitanos) viene a significar “ay Dios”, como tipo de exclamación lastimera, concluyendo que debla podía significar entonces “ay Dios grande” o bien “ay lástima grande”. Otras teorías sobre el origen del género señalan que debla significa “mírala” y se declama al final del cante como indicando “ahí la tienes”.

Ahora bien, la debla que ahí conocemos se trata en realidad de una toná popularizada hacia 1940 por Tomas Pavón y que después interpretó Antonio Mairena, sin conocerse la relación que guardaban estas versiones con la debla original. Algunos consideran que la debla de Tomas Pavón es un martinete de triana al que le añadió los “ayes” tan característicos de la debla. Blas Vega a su vez apunta otra versión de la debla conocida en triana, a finales del siglo XIX, e interpretada en el XX por los Caganchos, Pepe de la Matrona y Caracol el Viejo. En cuanto a la versión de Tomas Pavón puede decirse que sus tercios (versos melódicos) son ligados y su carácter muy triste, precedido de un tono de salida breve sobre la nota fundamental. La copla es de cuatro versos octosílabos y se suele repetir a lo largo del cante.

- FANDANGO

En su origen el fandango es una danza cantada que se comienza a popularizar a partir del siglo XVIII en Andalucía. Unas breves citas nos ilustran sobre el génesis del fandango. Cotarello y Morín anotan que en el entremés El Novio de la Aldeana, de 1702, se canta y toca el fandango, hecho que se repetirá a partir de estas fechas en numerosas tonadillas y otros géneros líricos-teatrales, así como en canciones y obras instrumentales de todo tipo. En un documento de 1712 escrito en latín por el deán del Cabildo de Alicante se describe el fandango de Cádiz como danza de voluptuosos movimientos que goza del aplauso de toda la ciudad, independientemente de su clase social. El Diccionario de Autoridades de 1735 define el fandango como el “baile introducido por los que han estado en los reinos de Indias, que se hace al son de un tañido muy alegre y festivo”. Ya en 1779 el Conde de Noroña en su poema burlesco La Quincaída, nombra el fandango de Cádiz junto al polo agitanado y a la malagueña. Por otra parte en 1812 la prensa barcelonesa habla de un “minué afandangado” y otro “minué abolerado”. Estas cinco fechas, que abarcan más de un siglo, podría resumirnos el origen y desarrollo del fandango, género que pudo surgir en el ambiente teatral-tonadillero, que se bailaba en Cádiz (Puerta de América) con movimientos más propios hoy de la rumba, que fue traído por los que regresaban de las indias y que a finales del siglo XVIII formaban ya parte del repertorio popular andaluz junto a la malagueña y el polo, dotando su base musical de numerosas variantes a la escuela bolera. Este fandango aquí descrito, sin embargo, representa una forma arcaica que no coincide en lo musical con lo que conocemos hoy como fandango andaluz, aunque sí existen algunos elementos comunes, como la cadencia andaluza con función de ritornello o variación, que encontramos por ejemplo en el fandango del padre Antonio Soler, o en el “fandango indiano” atribuido a Doménico Scarlatti, entre otros muchos que existen en la literatura musical española del siglo XVIII. Este tipo de fandango fue seguramente la estilización que aquellos viajeros como Casanova, Ford, Gautier o Davillier vieron bailar en sus viajes por Andalucía coincidiendo en atribuirle un carácter lascivo, debido a los insinuantes movimientos en el baile. A mediados del siglo XIX Estébanez Calderón ya nos habla de otro tipo de fandango: la malagueña al estilo de la jabera. Esto nos hace pensar que, al perder el fandango la estructura musical original que le otorgó el teatro, es adoptado por el pueblo andaluz, que impone sus variantes hasta dotarlo de una personalidad propia como género musical, nutriéndose de elementos diseminados por danzas como la folia, el canario, la chacona o la zarabanda, elementos que cristalizarán en el fandango con unas características formales determinadas: canción de seis versos melódicos con variaciones instrumentales entre letra y letra. Sobre el origen etimológico de la voz fandango cabe apuntar que la desinencia “ango” puede ser de origen africano o más bien, al igual que al de tango, de origen afroamericano. Como ocurre con todos los palos flamencos existen las más variadas teorías sobre el origen del fandango, se le atribuye procedencia morisca, aragonesa, romana, fronteriza, portuguesa, o una vinculación con la jota, entre otras. En cualquier caso no podemos olvidar la estrecha relación de Andalucía Occidental con la empresa indiana, el carácter tonal (mayor) con que se acompaña el cante por fandangos, o la denominación de indiano con que se define este género a principios del siglo XVIII (Scarlatti), todo lo cual invita a emparentar este género con un tipo de canción bailable que existían en las colonias americanas. El proceso que siguió el fandango dieciochesco hasta su definitiva cristalización a mediados del siglo XIX está aun sin aclarar, aunque no puede ignorarse las coincidencias entre determinadas características de género como el polo, la soleá, las peteneras, la folia canaria, la fulia venezolana o el polo margariteño con algunas propias de los fandangos, lo que indica, como ya se ha dicho, que el fandango como género disolvió sus elementos en otros géneros y volvió a adoptar el nombre, tras caer en desuso durante el XIX, para aparecer en el panorama musical andaluz como un nuevo género, un género que más parece una variante de la malagueña que un heredero de aquel fandango dieciochesco.

El fandango andaluz, tal y como hoy lo concebimos, tiene un elemento musical, en el plano armónico, que lo caracteriza y caracteriza a todas sus variantes, populares y flamencas. Este distintivo se basa, por una parte en la alternancia de letras y variaciones instrumentales, y por otra, en la tonalidad con la que se acompañan estos cantes. La letra se canta en tonalidad mayor, y el ostinato sigue el siguiente orden de acordes (en do mayor): do-fa-do-sol-do-fa, para cadencia en el mi, y dar paso así a las variaciones de la guitarra sobre el ostinato de la cadencia andaluza: la menor-sol-fa-mi. Algunas variantes de estos ostinato se escuchan en las malagueñas, tarantas o granaínas, sin embargo el “patrón armónico” del fandango siempre se mantiene ante cualquier sustitución de un acorde por otro, y en todos los palos antes comentados.

Del frondoso árbol del fandango andaluz se desprenden numerosas variantes que, en un intento de clasificación, nos permitiría diferenciar los fandangos populares de aquellos propiamente flamencos. Los fandangos populares, aunque muchos han sido “elevados” al rango flamenco por determinados intérpretes, se diferencian primordialmente de los flamencos en que se interpretan sobre un metro ternario (3×4) mientras que gran parte de la versión flamenca se realizan sobre una métrica libre, sin un compás que ponga ataduras rítmicas a la inspiración melódica del intérprete. Entre los fandangos “a compás” destacan las numerosas variantes de Huelva, los de Almería, de Lucena, los granaínos, los de Málaga, los verdiales. Los fandangos de Huelva se encuentran en su mayoría bajo la influencia de los pertenecientes a la zona minera de la sierra del Andévalo (minas de oro, hierro y cobre), destacando los de las comarcas de Almonaster, Alosno, Aracena, Encinasola, Santa Bárbara, Valverde del Camino, entre otros muchos, y en opinión de Manfredi Cano tienen como antecedente algunos bailes como el zorongo y el cachirulo. En cuanto a los verdiales, la versión malagueña del fandango popular, algunos autores opinan que son el tronco principal de los fandangos de Málaga. Existen tres zonas principales de interpretaciones de verdiales, Almogia, los montes de Málaga y Comares, en celebraciones eminentemente campesinas -Fiesta de los verdiales (Navidad, Santos inocentes y San Juan)- de posible origen pagano. El traje de los verdialeros consta de adornos de cintas de colores, sombrero de palma para los músicos, espejillos y flores. Al grupo instrumental de los verdiales se le conoce como panda de verdiales y el indumentario consta de guitarras, violín, pandero, crótalos, almirez, canutos de caña y botella de anís. Juan Breva popularizó un tipo de verdial no bailable que se tocaba por arriba (modo de mi), y dentro del flamenco el verdial suele ser utilizado por los cantaores para rematar la malagueña.

La versión flamenca del fandango propiamente dicho surge en el ambiente andaluz del último tercio del siglo XIX, durante el nacimiento de los cafés cantantes donde los aficionados se reunían a escuchar flamenco. En esta época de florecimiento de casi todos los géneros flamencos, el cantaor se servirá del ostinato y la estrofa propias del fandango para crear una línea vocal de inspiración propia, componiendo numerosísimas variantes. La línea melódica creada sobre el ostinato que acompaña a la copla del fandango, tiene en los fandangos artísticos de oración, también llamados personales, una infinita variedad. Esta modalidad alcanza su cenit entre los años 20 y 30 del siglo XX y tales fandangos pueden ser cortos, de desafío, de despedida, gitanos, lejanos, mineros, naturales, de porfía, con saeta, por soleá, valientes. Por otra parte son muchos los palos que utilizan el ostinato del fandango para constituirse como palo flamenco, como son las malagueñas, rondeñas, jaberas, granaínas, tarantas, cartageneras, mineras, murcianas o levantinas, que comentaremos en detalle en su correspondiente palo.

La estrofa sobre la que se cantan los fandangos es de cuatro o cinco versos octosílabos de los que se repiten uno o dos versos respectivamente para formar los seis de los que consta su estructura melódica. Algunos fandangos, preferentemente los de Huelva, suelen comenzar con una palabra extraída del primer verso, que define el contexto temático sobre el que se va desarrollar la copla. La métrica del fandango con acompañamiento fijo responde a un compás de 3×4. Los diferente tipos de rasgue en los de Huelva y en los abandolaos presentan numerosas variantes locales. El acompañamiento libre plantea no una falta de ritmo, como se suele decir, si no un ritmo interno que nace de la interacción entre cantaor y guitarrista, en beneficio de una mayor expresividad del texto cantado. La estructura formal se basa en alternancia de copla y variaciones instrumentales, concluyendo en ocasiones con una letra de ritmo más ligero. Los fandangos se acompañan básicamente con la guitarra y las palmas, aunque se puede escuchar acompañados con laúdes en la alta Andalucía y con violines y panderos cuando es verdial en Málaga, y, por supuesto, “a palo seco”. También se usa pito (un tipo de flauta) y tambor, así como castañuelas y panderos o panderetas. La mayoría de los géneros pertenecientes al complejo de los fandangos que mantienen un ritmo fijo suelen ser bailables.

- FANDANGUILLO

El fandango artístico muy interpretado en la época de la llamada ópera Flamenca, alargando mucho sus tercios, o, por el contrario, cantándolos con gran ligereza en su aire, buscando en ambos casos la mayor brillantez y espectacularidad posible para llegar a un público mayoritario.



- FARRUCA

La farruca es uno de los géneros flamencos que probablemente derivan de alguna tonadilla teatral o de variantes compuestas para zarzuela. Por ejemplo, el maestro José Serrano compuso hacia 1907 un sainete lírico llamado Alma de Dios en el que incluye una farruca. El nombre de farruca, según algunos autores, procede del término con que Andalucía y en cuba se denominaban a los gallegos y asturianos recién salidos de su tierra. También es una forma de llamar a los Franciscos en Andalucía: Farrucos. Etimológicamente la palabra farruca puede proceder del árabe faruq, valiente. La farruca se suele emparentar con Galicia, debido en que algunas de sus coplas se hace alusión a esta tierra. Sin embargo, los elementos musicales que la constituyen pertenecen en su mayoría al complejo genérico de los tangos. Su relación con Galicia o Asturias puede establecerse a partir de la melodía descendente que se realiza sobre la vocal “a” al final de cada copla y para cerrar el cante. Así mismo, la utilización del “con el tran-tran-tran-tran-treiro” para comenzar el cante, puede llevarnos a emparentar la farruca con Galicia, tal y como ocurre con el garrotín. Cabe apuntar la gran emigración gallega al continente americano a partir del siglo XIX como origen de la farruca, inspirada tal vez en la morriña de un gallego que suspira desde América por su amada ausente, y todo ello en clave teatral. A la vista de las posibles relaciones planteadas podríamos decir entonces que más que un género de origen gallego, la farruca es un género flamenco parcialmente agallegado.

Es opinión generalizada que fue Manuel Lobato El Loli quien primero cultivó la versión flamenca, seguido de Manuel Torre en la primera década del siglo XX. A su vez Hipólito Rossy anota a Antonio Pozo, El Mochuelo como singular cultivador de la farruca flamenca. La farruca como género para guitarra fue cultivada magistralmente por Ramón Montoya, Sabicas, Niño Ricardo, Luis Maravillas, Serranito, Niño Miguel, Enrique Melchor, José Antonio Rodríguez, Manolo Sanlúcar y Paco de Lucía, convirtiéndose en un género muy cultivado por los guitarristas flamencos. La farruca para guitarra suele rematar el toque con una coda que recuerda a una alborada gallega, acelerando el tiempo y creciendo en intensidad hasta concluir, exotismo éste que se ha impuesto debido a la generalización de la teoría sobre el origen gallego de este palo. Hoy en día puede afirmarse que la farruca sobrevive gracias al baile y al toque, siendo el cantaor José Menese quien la recupera con letras modernas.

La farruca se caracteriza por la expresión con la que se inicia el cante y la existencia de varias tonadas propias de este género flamenco, de melodía inminentemente silábica y poco melismática. El ostinato en la introducción de guitarra está emparentado con el que se realiza en los tanguillos de Cádiz y el garrotín. La tonalidad menor caracteriza a la farruca, con alternancia de dominante y tónica e intervención de la subdominante en el acompañamiento de guitarra. El ritmo con el que acompaña la guitarra (binario) es entrecortado al estilo del tango argentino o el pasodoble español y según H. Rossy tiene su antecedente en la zambra granaína. Se canta sobre una copla de 4 versos octosílabos que riman segundo y cuarto. Se acompaña con guitarra y palmas.

En el baile destaca el zapateado con gran profusión de contratiempos y figuras rítmicas de enorme virtuosismo que convierte este género bailable en prueba definitiva para muchos bailaores. Es más un baile de hombre que de mujer. El creador del baile fue El Gato y la primera coreografía la realizó Faico en 1908 sobre música de Ramón Montoya, logrando extraer del ritmo de la farruca, el garrotín y los tangos, pasos y zapateados poco usuales en la época. La forma de bailar la farruca por parte de Faico tuvo mucho éxito en Barcelona y en Madrid, donde comenzó a ser uno de los bailes más solicitados en los tablaos. Romualdo Molina y Miguel Espín apuntan que la réplica femenina del baile por farruca apareció con Tía Juana la Faraona, Rafaela la Tanguera y María de Albaicín. Por hombre o mujer la farruca se baila siempre con pantalones a fin de resaltar el zapateado que la caracteriza y se ejecuta en un espacio muy reducido, acompañado con pitos en vez de castañuelas. Antonio Gades ha realizado una renovación de la farruca con estilo sobrio y muy inspirado.

- GARROTÍN

Aunque considerado por los estudiosos como un género de importación, el garrotín toma la mayor parte de sus elementos musicales de los tangos flamencos. Como casi todos los palos del flamenco tiene un origen incierto. Etimológicamente se ha querido emparentar al garrotín con la garrotiada asturiana, situando su origen dentro del contexto de los cantes trilleros llevados de una región a otra en la época de la trashumancia, y por consiguiente también se atribuye un origen astur a la parte musical. La estructura musical del garrotín no presenta relación aparente con el folclore asturiano, estando más emparentado con los tangos del camino granadinos, que Romualdo Molina y Miguel Espín atribuyen a las cuadrillas gitanas de zambras del Sacromonte que recorrieron toda España desde finales del XIX. Hipólito Rossy los considera creación de los gitanos de Lérida y Tarragona (Valls), destacando a El Parrano como singular intérprete de este género. El garrotín comienza su proceso de aflamencamiento a principio del siglo XX a través de la Niña de los Peines, aunque el maestro Goncerbia apunta a Amalia Molina como la artífice del aflamencamiento definitivo en el Madrid de 1904 junto con Orfeo, los hermanos Sebas y los Mingorance, atribuyéndosele él mismo la creación del ritmo y la melodía del garrotín. La Niña de los Peines lo recogió de Amalia Molina y del Niño Medina y lo engrandeció convirtiéndolo en cante para escuchar. Por su parte Manuel Torre lo cultivó con acento personal. Tuvo por lo tanto su época de máximo esplendor en las dos primeras décadas del siglo XX. El garrotín utiliza el compás binario (2×4) y su rítmica es la utilizada en los tangos, tanguillos y rumbitas, tanto en el cante como en el acompañamiento de guitarra, con un ritmo más vivo y acentuaciones similares a las de la farruca. El toque de guitarra responde al estilo de los tangos festeros y actualmente se puede llegar a confundir con la rumba. El temple de la voz se realiza a través de un “Tran, tran, tran/treiro, treiro, tran”, razón por la cual se emparienta el garrotín con el folclore del norte de España, ya que utiliza exclamaciones como “treiro”, “trantreiro”, al igual que la farruca. El cante del garrotín, de melodía eminentemente métrica, silábica, sin alardes melismaticos,ha desarrollado varias tonadas propias sobre las que se cantan las coplas de cuatro versos octosílabos cuya temática se encuentra casi siempre en clave de humor; utiliza también coplas a modo de coletillas con las que remata el cante. Lo más característico del garrotín y lo que realmente lo hace inidentificable es el estribillo, recurso formal poco presente en la estética musical y poética del flamenco, y que podemos encontrar en este género: “Al garrotín, al garrotán por ver a la vera de la vera van”, aunque hoy se escucha más una versión que dice “a la vera, vera, vera de San Juan”. Lejos de tratarse de un cante sobrio y serio, el garrotín, debido a su liviana estructura musical, suele ser empleado como género jocoso dentro de la seriedad que adoptan gran parte de los estilos flamencos. La forma bailable fue dada a conocer por Faico a principios del siglo XX (aunque se le atribuye al maestro del baile sevillano Sr. Caetano). El baile fue refinado por Mario Escudero, puesto en clave cómica por Gabriela Clavijo y con carácter grotesco por la Rubia de Jerez. Carmen Amaya continuó la tradición de bailar y cantar el garrotín, que tiene hoy en Merche Esmeralda y Meme Reina sus más destacadas intérpretes.

- GILIANA

Son las gilianas un género flamenco prácticamente desaparecido, que parece ser fue muy cultivado por la familia del gran cantaor gaditano Enrique el Mellizo. Las gilianas son un cante derivado de los antiguos romances flamencos que , en su proceso de evolución, disolvió sus elementos rectores en otros géneros, probablemente del tronco de las soleares. Antonio Mairena, eficaz recuperador de cantes desaparecidos o en vías de desaparición, rescató este género del olvido. Según el cantaor Pepe de la Matrona cuando era una mujer la que bailaba las soleares arcaicas se llamaban gilianas y cuando era un hombre el bailaor recibían el nombre de jaleos.



- GRANAÍNA

El cante por granaínas se debe al aflamencamiento de algún fandango de granada (de la Peza, de Rondar, de Güejar-sierra, Cortejeros de Almuñecar, etc.,) a principios del siglo XX. La cita que el escritor Estébanez Calderón realiza en 1847 de la granaína, definiéndola como cante liviano, junto a la rondeña, se refiere posiblemente a algún tipo de fandango de Granada que por entonces no se encontraba en la línea flamenca que hoy conocemos. En los orígenes de la granaína propiamente flamenca aparecen los nombres de Juan Breva, Frasquito Yerbagüena, con un cante de carácter autóctono, y el de Antonio Chacón. Este último, al escuchar en el café sevillano El Burrero a la cantaora granadina Africa Vázquez hacia 1886 (interpretando posiblemente fandangos de la Peza), desarrolla un cante de mucha dificultad en el que plasma todo el universo melódico y el carácter de los fandangos de Granada. En 1890 Chacón estuvo en granada, donde volvió a tomar contacto con los cantes de esta comarca andaluza a fin de modelar lo que sería el cante por granaínas. También suelen relacionarse con la granaína los nombres de El Tejeringuero, Paquillo el Gas y El Calabacino, cantaores granadinos de excelentes facultades que, junto a Frasquito Yerbagüena, crearon el material melódico sobre el que posiblemente se inspiró Chacón para “componer” su granaína. Como variantes fundamentales destacamos la de Frasquito Yerbagüena, la de Chacón (granaína y media granaína), de Cepero, de Vallejo, de Marchena (granaína y media granaína). El tema de sus letras suele estar relacionado con Granada, la Virgen de las Angustias, el río Darro, etc. La granaína como género flamenco pertenece al acervo de las malagueñas, que la grandeza creativa de Antonio Chacón dotó de estructuras melódicas fijas en sus tercios (versos melódicos). En opinión de algunos autores la granaína (granaína chica) tal y como la conocemos debería llamarse malagueña de Frasquito Yerbagüena y correspondería a la actual granaína elaborada más tarde por Chacón. Hoy se llama granaína al cante largo y ornamentado en la línea impuesta por Chacón y media granaína a la vesión corta (aunque muchos autores invierten estos términos). La estructura armónica sobre la que se apoya el ostinato de la guitarra es la del fandango (cante en sol mayor, tonalidad propia de las granaínas) El ritmo es libre, dependiendo guitarrista y cantaor de un ritmo interno sobre el que se realiza el cante. La falseta (interludio de guitarra entre las coplas cantadas) es bastante acompasada y rica en ornamentos de todo tipo. La línea vocal, igualmente muy ornamentada, se suele realizar con intervalos pequeños que exigen al intérprete una voz ágil y de amplia tesitura. Se canta sobre una copla de cinco versos octosílabos que riman generalmente en consonantes, repitiéndose uno de los dos primeros, y la declamación se suele realizar entrecortando las palabras de los versos.

-GUAJIRA

La guajira flamenca es uno de los palos que se aflamencaron a partir de un género de procedencia hispanoamericana y, en este caso particular, a partir de un género cubano; ya que su estructura rítmica, melódica y armónica, aunque con notables adaptaciones a la estética flamenca, se encuentra íntimamente relacionada con este género campesino. En sus orígenes, la guajira se encuentra emparentada con el conocido en España como ” Punto de La Habana”, así como con el zarandillo, géneros del siglo XVIII español que utilizaba la décima y el compás de amalgama de 6×8 y 3×4 (el mismo que utilizan peteneras, soleares, bulerías y cantiñas). El aflamencamiento entonces de aires y tonadas procedentes de Cuba cristalizaron a mediados del siglo XIX en un tipo de tonada que se dio en llamar guajira y que con Silverio Franconetti, Curro Durse, Antoni Chacón y Manuel Escacena cobraría rango de cante flamenco. El primer dato de su posible versión flamenca que tenemos es que en 1860 se presenta en un teatro de Jerez la canción “La Guajira”.

Como género flamenco la guajira fue un estilo muy aceptado entre los cantaores y goza de gran popularidad entre el público y, aunque se cantaba mucho por los 80 del pasado siglo, comenzó su decadencia en la segunda década del siglo XX. Los guitarristas Miguel Borrul y Ramón Montoya grabaron a su vez guajiras en discos de pizarra añadiendo las guajiras al repertorio de los guitarrista flamencos. El genial cantaor Pepe Marchena en los años treinta evoluciona en sus guajiras hasta llegar a un tipo no bailable y muy melismático imponiendo con las tonadas “Contigo me caso indiana” (inspirada en un tipo de Escacena, que R. Molina y M. Espín llaman guajira central) y “Es la mulata un terrón”, todo un árbol de derivaciones que sobreviven en la actualidad. A su vez Juanito Valderrama propuso con la tonada “Junto al palmar del bohío” y la coletilla “Quiero platicar contigo” un nuevo estilo de interpretar las guajiras. Por otra parte El Piyayo de Málaga recreó a partir de una guajira sus tangos aguajirados llamados de Piyayo, mas emparentados con un género llamado guajira-son que con el punto campesino propiamente dicho; y, en Cádiz, Chano Lobato las interpreta por bulerías dotando al género así de nuevas posibilidades en lo musical.

En la actualidad se conocen más de treinta diferentes tonadas de guajiras. La guajira flamenca se suele cantar sobre una décima, copla de diez versos octosílabos y las temáticas de sus letras están frecuentemente referidas a cualquier tema relacionado con Cuba: su capital La Habana, sus mujeres o sus frutas deliciosas, motivo de aspiración riquísimos para un cantaor flamenco. Aunque también encontramos aquellas inspiradas en la guerra, guajiras de carácter profundamente triste que evocan la pérdida de la “Perla de la Antilla”.

Con respecto al baile por guajiras traemos a colación un elocuente párrafo del Tratado de Baile del maestro José Otero (1911) que nos dice “Hace tiempo que estaba queriendo poner en baile la guajiras por ser una música y cante antiguo y muy conocido de nosotros, siendo el cante popular de Cuba. En este cante ocurre como en todas las músicas populares, tales como sevillanas, jotas, etc., que hay muchísimas clases de guajiras, pero todas tienen el mismo compás y la música la misma carencia. Yo no recuerdo haberlas visto bailar a nadie, aunque creo haber oído decir que hay quien la baila. Los brazos en estos bailes se mueven en la misma forma que en los bailes andaluces como las soleares y los panaderos. El toque de palillos, pues con ello debe de bailarse las guajiras, es más difícil que todos los bailes explicados, pero no tanto que se pueda aprender con algo de paciencia”. Debemos resaltar a su vez la utilización de mantón de Manila y de abanico como elementos que adornan el baile de la guajira flamenca resultando su interpretación de excepcional belleza y colorido.



- JABERA

La jabera, uno de los géneros flamencos considerado como derivado de las malagueñas o bien impulsor de ésta, tiene su auge en la mitad del siglo XIX. Estébanez Calderón se refiere a La Dolores como cantaora y bailaora gitana que interpretaba su fandango malagueña al estilo de la jabera. José Luque Navajas, por otra parte, atribuye el origen del género a dos hermanas malagueñas vendedoras de habas, las cuales crearon la jabera inspirándose en algún fandango malagueño. Esto hace que, etimológicamente, se relacione el nombre de este género con el de la primera cantaora que lo interpretó: La Jabera (vendedora de habas). Por otra parte también se atribuye el origen etimológico de la jabera a la embarcación malagueña de remos llamada jabera. A.Arrebola cree que la jabera proviene de unas canciones cortas populares del siglo XIX que se llamaban javeras. Torrox y Vélez-Malaga son, en opinión de Luque Navajas, los principales centros donde se interpreta la jabera, conocida como “cantes de María Tacón”. Posiblemente la jabera sea aún más antigua que la malagueña propiamente dicha a pesar de que Antonio Machado Demófilo no la nombrara, lo que viene a significar que en su época (1881) no era considerado un cante flamenco propiamente dicho. Augusto Buttler apunta que la jabera debió ser en sus orígenes un fandango playero. Manfredi Cano cree que son cantes de sementera, campesinos. Originariamente la jabera tuvo un acompañamiento abandolao, aunque en algunas versiones pierde el carácter reiterativo del rasgueado abandolao, permitiendo cierta independencia entre guitarrista y cantaor, lo que provoca que los tercios (versos melódicos) sean más ricos y ornamentados. El Mimi, cantaor madrileño, fue uno de los primeros especialistas en el cante de jaberas, que tuvo en el Chato de Jerez su continuador. La jabera, como todos los fandangos, tiene una estructura armónica basada en la alternancia de coplas (tonal-mayor) con ritornellos instrumentales (modal-cadencia andaluza). En la jabera, como en otros muchos géneros flamencos, se templa la voz antes de comenzar entonando la nota central sobre la que se va a desarrollar el cante. Es quizás uno de los géneros con los tercios más largos del flamenco. No presenta variantes personales, siendo su principal característica la riqueza y ornamentación de los versos melódicos. Para cantar la jabera se utiliza una copla de cuatro o cinco versos octosílabos, propia de los fandangos, de la que se repite, al final, uno de ellos.

- JALEOS

Los jaleos, a pesar de ser un género que ya no se cultiva coma tal en el mundo flamenco, salvo excepciones, fue en sus orígenes un generoso aportador de elementos musicales al universo de las bulerías y de la soleá. Los bailes de jaleos fueron protagonistas, a mediado el siglo XIX, del ambiente musical de los cafés cantantes y de los teatros en donde se ofrecía espectáculos de aroma andaluz. Tal y como aparecen en los programas de estas funciones teatrales es natural pensar que sus elementos rectores se disolvieron en las bulerías y en un momento dado, a principios del siglo XX, se comenzaron a denominar bulerías o chuflas a aquellos bailes llamados hasta entonces jaleos. El jaleo parece ser originario de Jerez de la Frontera, hecho que corrobora su parentesco con la bulerías, ya que éstas encuentran en Jerez el lugar idóneo para ser interpretadas con toda la jondura que este palo necesita. El poeta granadino Federico García Lorca realizó hacia 1930 una recopilación de diferentes canciones andaluzas, realizando una histórica grabación acompañando al piano a Encarnación López, La Argentinita en 1931. Entre estas canciones encontramos la que lleva por título “Anda jaleo”. Por otra parte cuando los jaleos están referidos a Extremadura, se están refiriendo a una variante de tangos que en esta región limítrofe con Andalucía se denomina jaleo. Así mismo se denomina jaleos a todas aquellas expresiones que exclaman los artistas flamencos para animar tanto el cante, como el toque o el baile. Exclamaciones que por otra parte deben ser expresadas a compás, esto es, ciñéndose a la rítmica propia de cada género a fin de no romper la magia que debe desprenderse de cualquier interpretación flamenca.

- LIVIANA

La liviana es otro de los géneros flamencos derivados de la seguiriya. Su nombre deriva de liviano, parece ser que debido a la menor fuerza dramática que necesita la interpretación de este cante en relación con otros tipos de seguiriyas, convirtiéndolo en cante guía, corto y sencillo, en cante de preparación. Se suele atribuir la creación de la liviana al mítico cantaor Tóbalo, quien la unía a la serrana, a modo de introducción, aunque el origen de algunas de las tonadas utilizadas en la liviana, como apuntó García Matos, podemos encontrarlo en las llamadas temporeras de pie quebrado. Se cree que la liviana flamenca fue en su origen una toná y, como éstas, no se acompañaba con guitarra, tal y como se exigía en el concurso de Cante Jondo celebrado en Granada en 1922. Por otra parte también se suele afirmar que la liviana es el paso intermedio entre la seguiriya y la serrana. Según Antonio Mairena, la liviana flamenca es un cante por seguiriyas que se canta corridas (seguidas) o romanceadas, cantes cortos que sirven de preludio a la seguiriya propiamente dicha. El cantaor Juanelo que sirvió como informante a Demófilo, en su labor recopilatoria, aparece como gran intérprete de livianas. La temática pastoril de sus coplas y las distintas cadencias melódicas, obligan a emparentar la liviana con la serrana, aparte de la función, ya apuntada, de cante de preparación. El compás de la liviana es el de la seguiriya (3×4 + 6×8) y sus tercios son parcialmente silábicos y suelen estar desprovistos de ornamentación, como corresponde a un cante de preparación de otros más profundos, prescindiendo con frecuencia del tercio de salida. Se canta y acompaña, como todas las seguiriyas (excepto las cabales), sobre la cadencia andaluza. Destacamos a Pepe de la Matrona como rescatador del olvido de la liviana en 1956, siendo Antonio Mairena quien la elevó a la altura de cante independiente. Se suele cantar sobre una copla de 4 versos, donde el primero y el tercero son heptasílabos y el segundo y cuarto pentasílabos. Se baila con pasos muy parecidos a los de la serrana, aunque no suele comenzarse el baile hasta que el cantaor ha interpretado la liviana.



- MALAGUEÑA

Con el nombre de malagueñas nos referimos, por una parte, a los bailes cantados existentes en Málaga desde principios del XIX y, por otra, a la versión flamenca que surge a finales del siglo. A lo largo de todo el siglo XIX, la malagueña es uno de los géneros más populares y solicitados por el público en los espectáculos líricos-teatrales de numerosas capitales andaluzas, donde se cantaban también romanzas de zarzuela, arias de ópera, etc. Como antecedente de la malagueña existen las tiranas, el fandango rondeño, la jabera citada por Estébanez Calderón en sus Escenas Andaluzas de 1847, los fandangos bailables que al estilo bolero se comenzaba a cantar para acompañar el baile desde mediados del XVIII. Es a partir de mediados del XIX cuando la malagueña comienza a prescindir del baile para hacerse cantada. Se acompaña con un ritmo abandolao, su estructura armónica es la del fandango andaluz y la melodía fundamentalmente métrica. Las malagueñas han dado lugar a un frondoso árbol de variantes dentro del flamenco, funcionando como prototipo de la mayoría de los cantes derivados de fandango andaluz que se cultivaban en las provincias orientales de Andalucía. Géneros como las rondeñas, las tarantas, tarantos, cartageneras y granaínas, tienen en la malagueña flamenca el eslabón intermedio entre el fandango local y el cante flamenco propiamente dicho. Otras variantes emparentadas con la malagueña son, por ejemplo, los cortijeros, de la Cruz de Llano, las murcianas, el cante de madrugá y el fandango de Lucena (emparentados con la taranta), de Almería, el Zángano de Puente Genil, la Lucentica.

Hipólito Rossy diferencia tres tipos fundamentales de malagueñas: la corrida o verdial (también conocida como bandolá), la de cante (sin ritmo fijo y que es la considerada flamenca) y la instrumental (para guitarra, orquesta, etc.). Algunos autores creen que la bandolá es el fundamento musical de la malagueña y que los cantes del malagueño de Vélez Juan Breva, también llamados bandolás, ya que sus cantes eran fandangos que él acompañaba con ritmos abandolaos, un estilo de malagueña (hacia 1884), considerando que los cantes abandolaos de Juan Breva no representan exactamente un estilo de malagueñas pero la prefiguran. Se puede barajar la posibilidad de que los denominados cantes de Juan Breva fuesen un estilo de malagueña del tipo de Vélez-Málaga y abandolao y que el inmenso material melódico que Juan Breva diseminó a lo largo de su carrera cristalizó en los tercios de muchas malagueñas locales y personales que nacieron posteriormente.

Se sabe que en el proceso de aflamencamineto de la malagueña desde mediados del XIX, ésta dejó paulatinamente de basar el acompañamiento en el ritmo abandolao, prescindiendo de un ritmo fijo e interpretándose ad libitum. Es entonces cuando se viene a denominar a esta forma de interpretar las malagueñas “malagueñas nuevas” frente al antiguo concepto de cante abandolao. Se suele apuntar la localidad de Álora como cuna de este tipo de malagueñas, también denominadas cuneras o perotas (perotes: habitantes de Álora), diferenciándolas así de las malagueñas de creación personal. Es la malagueña unos de los cantes flamencos más populares y del que existen un mayor número de variantes personales y comarcales. Al realizar una división topológica de la malagueñas diferenciamos dos escuelas fundamentales: la autóctona y la gaditana, esta última representada en la versión realizada por Enrique El Mellizo hacia 1885. De este tipo de malagueñas de El Mellizo (la más antigua malagueña flamenca propiamente dicha, de verso quebrado) derivan otra muchas. Manuel Reyes El Canario es el creador de otro tipo fundamental de malagueñas autóctona que se suele definir como cante valiente. Del cantaor jerezano Antonio Chacón se conservan hasta seis tipos de malagueñas. Fue Chacón quien confirió al género su verdadera identidad, al refundir en su repertorio todo el acebo melódico de la malagueña que se encontraba disperso en las creaciones de El Mellizo, El Canario, El Caribe o El Perote, basándose en tonadas propias de los fandangos malagueños, bebiendo en el variado repertorio de las malagueñas existentes, imponiendo su estilo de malagueña y otorgándole definitivamente el rango de cante grande, con tercios de inspirada factura melódica. El tipo de malagueña autóctono está representado por Trinidad Navarro Carrillo, La Trini, quien creó dos variantes de malagueña de carácter trágico. Tras esta época de gestación de la malagueña como palo flamenco hay que mencionar dos épocas más: una segunda época, que corresponde a la denominada Ópera Flamenca (1920-1936), y una tercera, que corresponde a la de los nuevos creadores como Enrique Morente y Naranjito de Triana.

A pesar de que la malagueña prescinde del ritmo externo, en la guitarra se puede adivinar el acompañamiento abandolao originario. En este género, el toque con el que la guitarra acompaña en sus numerosas variantes, tiene pocas diferencias. Esto da lugar a que se distingan unas malagueñas de otras solamente cuando el cantaor ha comenzado a entonar el primer tercio. Las diferencias entre las malagueñas son eminentemente melódicas, utilizando los cantaores las mismas letras para dos versiones distintas. Este hecho confirma la costumbre flamenca de identificar un género con una determinada letra. El temple de la voz es largo y se realiza sobre el ostinato modal de la cadencia andaluza a cargo de la guitarra. Está considerado como uno de los cantes flamencos de más difícil ejecución, donde el cantaor debe poseer una tesitura de voz amplia y un profundo conocimiento del tipo de cante que interpreta. Las grandes diferencias entre unas malagueñas y otras, se encuentran en los distintos registros de voz en los que se realiza el cante, en la mayor o menor ornamentación de los versos melódicos y en los distintos matices y carácter que impone la temática sobre la que versa la copla que se canta. La introducción de guitarra que se realiza en la malagueña puede considerarse tanto rítmica como armónicamente, como propia del género, así como la melodía que se realiza en los bordones en casi todas sus variantes. El cante por malagueñas utiliza como base de acompañamiento el ostinato del fandango andaluz con algunas variantes según el tipo de malagueña. La estrofa sobre la que se entona la malagueña corresponde a una copla de cuatro o cinco versos octosílabos con rima cruzada asonante o consonante, repitiéndose el primero o el tercer verso. Sus temas suelen mencionar la ciudad de Málaga, con sus barrios y monumentos más destacados. En la que al género bailable se refiere, según Mas Y Prat el fandango se puede bailar por punto de malagueñas, donde salen todas las parejas a la vez y después de hacer cada cual sus pasos repiten la misma salida. Sin embargo no debe considerarse a la malagueña flamenca como un género bailable propiamente dicho dentro del panorama flamenco.

- MARIANA

Otro de los géneros derivados de los tangos flamencos, y más concretamente de los tientos, el de la mariana, cuyo nombre se menciona en una de sus letras más populares. Parece ser que era el nombre que se daba a una mona, una cabra o cualquier otro animal doméstico que sus dueños, comúnmente gitanos, hacían bailar acompañándose de instrumentos de percusión. La interpretación del cante de la mariana ha caído en desuso y se canta sobre una letra sin un número de versos determinado y con una melodía también indeterminada. La mariana suele tener un estribillo y los temas que toca suelen estar emparentados con la forma de vida de los gitanos. La versión flamenca de este cante se debe principalmente al cantaor conocido como El Niño de las Marianas o El Cojo de las Marianas, Luis López, que así se llamaba, denominaba este género como “tientos de Luis López”. El Cojo declaró a González Climent en una ocasión que se le había ocurrido el cante de las marianas cuando contaba 17 años, inspirado en unos gitanos húngaros que cantaban y bailaban con un pandero y deambulaban por tierras andaluzas. Escuchando el son de aquella gente exótica, solamente le quedó la tarea -son sus palabras- de aflamencar tales canciones y buscarles letras apropiadas. El cantaor sevillano grabó las marianas acompañado por la guitarra del gran Ramón Montoya en 1910. Este hecho plantea dudas sobre la autoría de las marianas ya que este cante se había grabado anteriormente, por ejemplo por Sebastián El Pena, La Rubia, La Salerito o El Mochuelo. No obstante, la versión de Luis López se encuentra llena de jondura flamenca y junto a su magistral acompañante Ramón Montoya consiguieron que su versión fuera después de ellos motivo de inspiración para otros cantaores. El éxito de las marianas llegó a rebasar en una época al del garrotín y la farruca. El compositor Joaquín Turina utilizó parte de la melodía de las marianas en su obra Jueves Santo a media noche como contraste a la saeta, hecho que hizo pensar a algunos que la melodía era originaria del compositor sevillano.

- MARTINETE

Otro de los palos que se encuadra dentro del grupo de géneros llamados ”cantes a palo seco”, es decir sin acompañamiento instrumental, es el martinete. Su origen es incierto, aunque la mayoría de los estudiosos coinciden en señalar las fraguas, lugar donde de una forma habitual solían trabajar los gitanos andaluces, como el lugar donde se comenzaron a gestar este tipo de cantes. Los fuelles gemelos que se utilizan en las fraguas se llaman igualmente martinetes, así como el martillo o pilón que se utiliza en las herrerías, hecho que de alguna manera avalan el origen del nombre de este género flamenco. El martinete es considerado una modalidad de las tonás, siendo incluso habitual referirse a los martinetes para designar los distintos tipos de tonás. Existe un cante llamado carcelera que es considerado como una variante del martinete, opinión acreditada por el hecho de que en el concurso de cante jondo celebrado en Granada en 1922 se incluyen los martinetes junto con las carceleras. Otra modalidad que podemos escuchar es la llamada saeta por martinetes. El martinete se suele acompañar golpeando un metal con un martillo o bien sobre una mesa, la tapa de la guitarra o con los pitos (chasquidos de los dedos), y siempre sobre la clave métrica de las seguiriyas.

En opinión de algunos autores los martinetes no son más que improvisaciones debido a la libertad interpretativa que los caracteriza, hecho sin confirmar. No obstante lo seguro es que para cantar por martinete es necesario que el cantaor posea grandes facultades, debido a lo extenso de algunos de sus tercios (versos melódicos) y el amplio rango melódico sobre el que se interpretan. El elemento diferenciador principal de los martinetes se encuentra en la tonalidad mayor sobre la que se canta, a diferencia del modo dorico propio de todos los cantes a palo seco. En opinión de García Matos, existen dos especies de martinetes, el natural (con antecedentes en cantos de ronda extremillos) y el redoblado. La estrofa sobre la que se canta los martinetes es una cuarteta octosílaba (romance) y se realiza sin repetición de ningún verso en el martinete natural y con repetición en el redoblado. Demófilo anotó en su obra Colección de Cantes Flamencos ,49 coplas de martinete al que se caracterizan por el contenido triste de sus coplas, existiendo sin embargo algunas otras de carácter anecdótico. En cuanto a la adaptación escénica del baile por martinetes se la debemos al bailaor Antonio Ruiz Soler, “Antonio el bailarín”.



- MEDIA GRANAÍNA

Cante con igual copla que la granaína y que pertenece al grupo de cantes de Levante. Más afiligranado que las granaínas y más brillante, su creación se le atribuye a don Antonio Chacón. José Blas Vega, ha expuesto sobre su origen y desarrollo la siguiente teoría: «La granaína era un cante que a Chacón le venía corto. Su temperamento inquieto y su condición musical le impulsaron a desarrollar la base de este cante para crear otro estilo de más valor acústico, al cual como el decía “no le puedo llamar granadina y como algún nombre le tengo que poner le llamo media granaína, imponiendo este nombre en la nomenclatura flamenca… Vallejo alargaría excesivamente la media granaína de Chacón, motivando a su vez este mismo impulso en otros cantaores, que como recurso para impresionar al público se excedían en alargar los tercios finales en un alarde de resistencia gaiteril. En contraste con esta degeneración musical que ha continuado hasta nuestros días, recomendamos que escuchen los matices y la delicadeza musical con que Chacón interpreta estos cantes.

- MILONGA

Es la milonga otro genero trasplantado por los numerosos repatriados, colonos, artistas y soldados, que regresaron a España a finales del siglo XIX, evocando en sus cantos las tierras americanas. Los estudiosos Romualdo Molina y Miguel Espín apuntan que la milonga que se integra al flamenco llega en su variante bailable, como treatralización de la milonga argentina primitiva. La milonga argentina es un género inminentemente cantable y proviene de la llamada “payada de contrapunto” y, en el proceso evolutivo que la generó como estilo musical, pasa por el yarabí y otros géneros llamados tristes o estilos, para, a continuación, aparecer como cifra y, por último, como milonga, género de profundas conexiones en el plano rítmico-métrico y en el armónico con la habanera. La primera milonga con verdadero carácter flamenco que conocemos es la que popularizó Pepa Oro, hija del torero Paco de Oro, que llega a España a finales del siglo XIX, estilo considerado como milonga coreográfica para ser cantada mientras se baila. Ha llegado hasta nosotros en la interpretación de Antonio Chacón (1913), Manuel Vallejo, Pepe Marchena y Pepe de la Matrona y se acompaña sobre un ritmo de tanguillo-rumbita. Sin embargo la milonga flamenca la conocemos sobre todo por un segundo tipo de carácter mas dramático y, en opinión de algunos autores, llegó al mundo del flamenco en 1909 de la mano de los toreros mejicanos que llegaron a España con Rodolfo Gaona. Molina y Espín proponen que la desolación amargada de la milonga es reflejo del estado de derrota de después de la guerra de Cuba y responde al clamor de una época en la que el tema de la tristeza sirve a los ideales de entonces.

Manuel Escacena fue el que imprimió por primera vez el sentido flamenco a este segundo tipo que denominamos de milonga de Juan Simón; a partir de ese momento esta milonga se convierte en la versión paradigmática del género quedando relegada la versión de Pepa de Oro. La milonga flamenca gozó de gran popularidad entre los años 20 y 40 del siglo XX, entrando en acción la personalidad creadora de Pepe Marchena quien, a partir de la milonga de Juan Simón, recrea un considerable número de nuevas milongas flamencas que vienen a enriquecer al género.

Cada uno de los dos tipos de milonga flamenca responde a esquemas musicales distintos. La décima sobre la que se entona la milonga de Pepa Oro se remata con un estribillo que cambia, en ocasiones, la tonalidad modal que acompaña al cante, modulando a una tonalidad mayor que imprime al género el sentido bailable al que no hemos referido. El segundo tipo es de tiempo más pausado y se canta y acompaña en tonalidad menor, con una rítmica reposada que propicia una mayor libertad en los tercios, posibilitando así la improvisación en la parte cantable. Entre los elementos diferenciadores de la milonga flamenca podemos destacar la apoyatura que realiza la guitarra sobre la cuarta cuerda en el acompañamiento, recurso “exótico” que recuerda el acompañamiento de la milonga argentina. Este elemento se puede escuchar igualmente en ocasiones al acompañar la guajira flamenca y las colombianas. La milonga de Juan Simón se canta generalmente sobre una cuarteta octosílaba de la que se suele repetir algún verso. El cante es eminentemente silábico, prescindiendo de largos melismas, y existen algunas grabaciones de milongas que presentan combinaciones como la de introducir un fandango o milonga con bulerías adaptando a estos géneros el carácter musical de la milonga.

- MIRABRÁS

Es el mirabrás otros de los palos del flamenco que, junto a las alegrías, los caracoles y las romeras, integran el grupo de las cantiñas. Como primera referencial nombre del mirabrás encontramos el estribillo “y ay mirabrás / y ay mirabrás / y ay mirabrás, labrás / que labrando vas” en la tonadilla en un acto titulado La gitana pobre y el majo enamorado, compuesta por Remessi en 1794. El definitivo aflamencamiento del mirabrás se atribuye a Tío José El Granaíno, quien cantaba estas cantiñas con una copla que aparece en los pregones incluídos en los caracoles de la zarzuela de Soriano Fuertes Jeroma, La castañera, de 1843. García Matos hace referencia a otro pregón de la zarzuela, igualmente de Soriano Fuertes , El Tío Caniyitas, de 1849, aunque se ha comprobado que la melodía no corresponde a la de mirabrás. Parece también que El Granaíno hizo la música a partir de una cantiña llamada El Almorano, recogida por Demófilo y transmitida a éste por Romero El Tito, cantaor del café de Silverio Franconetti en Sevilla. Su estribillo era:”¡Ay! que mirabrá / y que mirabrandito viene / miranbrandito va”, y es muy posible que a partir de este estribillo se comenzara a llamar al género mirabrás. Otras opiniones apuntan a que el nombre viene de una corrupción de “mira Blas” o, según Hipolito Rossy, de “mira y veras”. En opinión de Blas Vega es la familia Bochoque la posible artífice del mirabrás primitivo, aunque como ocurre con gran parte de los géneros flamencos fue Antonio Chacón quien le otorga una identidad definitiva, comenzándolo a cantar a partir del año 1912, durante su estancia en Madrid, y rescatándolo así del olvido. Chacón añadió a la letra clásica del mirabrás el pregón de la frutera o la verdulera, recreándolos y fijando los melismas fundamentales que hoy identifican el mirabrás.

Como todas las cantiñas, el mirabrás se realiza dentro del compás de las alegrías, una soleá ligera. Las cantiñas, aún teniendo todas la misma tonalidad (mayor), se diferencian unas de otras por la posición básica con la que la guitarra las acompaña, y el mirabrás concretamente se acompaña, como las alegrías, por arriba ( mayor). El mirabrás recibe también el nombre de alegrías largas, debido a la extensión de sus tercios, algo que no es habitual en las cantiñas. El mirabrás utiliza una coletilla al estilo de las romeras, y sus coplas, al igual que en los caracoles, se suelen cantar ligadas, sobre una copla de cuatro versos muy irregulares. García Matos considera la versión bailable del mirabrás como uno de los bailes más difíciles de la coreografía flamenca. Como en las alegrías el baile consta principalmente de paseos, punteados y mudanzas. Blas Vega lo define como un cante para bailar en el que predomina lo estático sobre lo violento, y según García Matos es baile sólo para mujeres, hecho que fundamenta y justifica este género.



- NANA

Los cantos de cuna, llamados en España nanas, forman parte también del inmenso repertorio estilístico del arte flamenco. Algunas de ellas han obtenido una gran acogida por parte de los cantaores y éstos las interpretan aumentando el arco temático y desechando el texto de la nana original para interpretar cantes con letras amorosas, manteniendo la melodía primigenia y casi siempre sobre el compás de la soleá por bulerías. Existen en la actualidad dos versiones principales de las nanas flamencas inspiradas en la versión popular del “cante para dormir niños” atribuidas, por Blas Vega y Ríos Ruiz, la primera a Bernardo el de los Lobitos y la segunda a Maria Vargas. Las letras sobre las que se entonan las nanas flamencas aceptan métricas muy variadas.

- PETENERA

Son las peteneras uno más de los géneros del flamenco que tienen un origen incierto, no obstante ha sido puesto en relación por algunos autores con algunos géneros centroamericanos y caribeños. Consecuentemente existen numerosas teorías sobre el origen de la petenera. Una , muy difundida, emparienta este género con un canto de origen semita, a raíz de la inclusión en una letra clásica de unos personajes sefarditas. H. Rossy por ejemplo apunta una canción “viella” (canciones de España) que realizan los sefarditas residentes en los Balcanes y que hace referencia a las peteneras. No obstante los estudiosos coinciden en situar los albores de la petenera a finales del XVIII, algunos atribuyéndole la creación del género a una cantaora de la época llamada La Petenera, perteneciente a la mitología flamenca, debido a la numerosas referencias a esta mujer que encontramos en algunas letras de petenera. Estébanez Calderón cita y emparienta las peteneras con unas seguidillas de aire vivo, en referencia a la petenera folclórica, y también nombra a la cantaora gitana La Rubia como interprete de unas coplillas que los aficionados llaman peteneras. Posiblemente la petenera surja a partir de la cristalización de elementos desprendidos de algún cante del siglo XIX, o perteneciente al fragmento de un dialogo zarzuelero. Antonio Machado Demófilo, apunta en 1881 un total de 23 letras de peteneras, y una de ellas dice “En la Habana nací yo / debajo de una palmera / allí me echaron el agua / cantando la petenera”. En opinión de Romualdo Molina y Miguel Espín, tienen las peteneras acento y voz cubanos, y estructura y literatura peninsulares y dieciochescos.

Dos teorías relacionan el origen de las peteneras con una comarca determinada. La primera, defendida por Rodríguez Marín y Antonio Machado Demófilo, atribuyen a Paterna el lugar de origen del género, basándose en la corrupción de la voz paternera a petenera, aunque es igualmente este autor el que se refiere al “Punto de La Habana” como el estilo por el que se canta las peteneras; no en vano el compás de las peteneras es común al punto cubano y a las guajiras, así como, con otras distribución de acentos, a la soleá, a las bulerías y a las cantiñas. Otra teoría la emparienta con la comarca de El Petén, comarca guatemalteca. En cuanto al posible origen indiano de este género, Arturo Warman asegura haber encontrado la petenera en los programas del Teatro Coliseo de México ya en 1803.

El acervo flamenco de las peteneras es variado y en la actualidad conocemos por lo menos hasta un total de dos estilos fundamentales: la antigua y la moderna y esta a su vez diferenciada en corta (o chica) y larga (o grande). Se atribuye a Medina el Viejo la definición de la petenera flamenca hacia 1880 (dos tipos de petenera corta y uno de petenera larga), modelo que mas tarde divulgaría Antonio Chacón y que cultivo igualmente la Niña de los Peines.

Debido a las singulares estructuras musicales sobre las que se basa la petenera, éste es uno de los géneros más difíciles de encuadrar dentro de algunos grupos de palos flamencos. La métrica es de 6×8 + 3×4 (amalgama vulgarmente conocida como compás de peteneras) y al igual que el punto cubano se puede cantar con un ritmo fijo, o con un ritmo más libre. La melodía es métrica y no realiza melismas exceptuando la escala ascendente propia de las petenera flamenca sobre la letra “a”. Utiliza la cuarteta octosílaba (romance), repitiendo algún verso o introduciendo expresiones como “madre de mi corazón” en forma de ripio. El cante se extiende durante catorce compases y tiene cuatro fragmentos cadenciales de dos versos cada uno que se completan con repeticiones o palabras de relleno. Esta es la petenera que se canta en la versión bailable, con pasos de seguiriya y mantón, castañuelas o pitos (chasquidos) y palmas, y también se conoce como petenera chica, que se utiliza normalmente como preparación de la petenera larga.

La danza de la petenera provoca gran afición entre los jóvenes a finales del siglo XIX, siendo requerida en las escuelas de baile después de aprender las segudillas sevillanas. La versión bailable se la debemos principalmente, según nos apunta R. Molina y M. Espin, a Paulino Ruiz, Soledad Miralles y Rosa Durán. Tanto el baile como el cante de la petenera están rodeados de un aura supersticiosa que, se supone, trae mala suerte a sus intérpretes, lo mismo que ocurre con la alboreá.

-POLO

El polo es uno de los palos flamencos aparentemente más arcaicos, y que se encuentra, en la versión que conocemos, muy emparentado con la caña. Señalamos como posible antecedente del polo flamenco el polo de salón que seguramente fue utilizado en los espectáculos líricos como ejemplo “El polo del contrabandista”. Su origen puede encontrarse en el marco de alguna canción bailable (andaluza o americana) del siglo XVIII. José Cadalso en sus Cartas Marruecas (1773) pone en la voz de un joven las siguientes palabras: “en sabiendo leer un romance y tocar un polo, ¿ para qué necesita más un caballero?”, atribuyendo carácter instrumental al género. Años más tarde, en 1779, el conde de Noroña lo describe como “el quejumbroso polo agitanado”, apuntando que sin quejumbre el polo es gacho, payo y no gitano. A la sazón es importante anotar que en la música popular venezolana existe el polo bailable ya desde el siglo XIX. Cotarello y Morí nos trasmitió los siguientes versos procedentes de un entremés anónimo de mediados del siglo XVIII, en el que se citan algunas ciudades americanas como La Habana, Portobello, Veracruz, Lima y Buenos Aires, “si tú me amaras / serias solo / quien te tocara / y bailara el polo”, trazando un incesante viaje por el continente latinoamericano. En el polo flamenco propiamente dicho diferenciamos entre el denominado polo Tóbalo destinado a voces graves y el polo natural para voces más agudas. En general la forma flamenca del polo se atribuye al mítico cantaor Tóbalo de Ronda (Cristóbal Palmero). Esta teoría se basa en la cita de Estébanez Calderón que nos habla de un Polo Tóbalo, sin citar al cantaor, aunque sí se refiere a El Planeta como “el rey de los polos”. El denominado polo Tóbalo ha llegado hasta nosotros a través de Pepe de la Matrona, quien lo canta en tonalidad modal propia de la caña, cuya letra la encontramos en el romance del Conde Sol: “tú eres el diablo romera / que me vienes a tentar / no soy el diablo romera / que soy tu mujer natural”. Por otra parte es interesante apuntar que el polo Tóbalo lo cierra Matrona con el siguiente macho: “De la Habana vengo señores / de bailar un fandango / que entre muletas y chinas / me lo están chancleteando”. Este macho es anterior al introducido por Curro Dulce, cantaor que imprimió rasgos personales al polo diferenciándolo de la caña, interpretándolo después de cantar la caña y cerrándolo con la soleá de Triana que corresponde a la denominada soleá apolá. Fernando Quiñones considera creador de la soleá apolá a Paquirri el Guante, quien definió el género como cante mixto de soleares y polo con el que se remataba cañas, polos y antiguas malagueñas. A todo esto algunos estudiosos niegan la existencia del polo considerado una variante de la caña realizada por Curro Durse. Como ocurre en muchos otros géneros flamencos la personalidad creadora de Antonio Chacón es la que imprime una cuadratura melódica definitiva del polo. También existió la “policaña”, lo que nos acerca a un género mixto que seguramente influyó en las versiones que diferencian hoy la caña del polo. García Matos nos habla también del medio polo, con los tercios (versos melódicos) más breves. El primer tercio del polo se suele desarrollar en el registro agudo del cantaor, que sucesivamente va descendiendo hasta llegar a los cinco (o seis) melismas (ayes) que lo caracterizan. El compás sobre el que se canta el polo es el de soleá, y se interpreta sobre una estrofa de cuatro versos octosílabos donde rima el segundo y el cuarto. Demófilo recogió 37 estrofas que, según él, se cantaban indistintamente para el polo o la caña. El baile aparece en el siglo XVIII como uno de los más populares junto con el de la caña, el tango, el zorongo gitano y la rondeña. Puig Claramunt apunta el baile del polo como solista femenino y con profusión del zapateado.



- ROMANCE

El amplísimo repertorio de romances que se conservan en España, trasmitido en su mayor parte de forma oral, de padres a hijos, ha evolucionado considerablemente desde sus orígenes medievales, llegando a nuestros días, en unos casos con formas muy distintas a las versiones originales y, en otros muchos, con cierto espíritu de conservación y con un perfil, en apariencia, arcaico. Las tonadas de romance, es decir, las melodías sobre las que se cantan los romances, son adaptadas según la zona, como demuestra el hecho de que podamos encontrar el mismo romance con muy distintas melodías. Los andaluces conservaron una parte nada desdeñable de aquel repertorio y con el nacimiento del arte flamenco los romances sirvieron de eficaz soporte literario a las primeras versiones flamencas, a cargo principalmente de los gitanos de la baja Andalucía. El romance flamenco se conoce también como corridos, corridas, carretillas o deciduras y ha adoptado en algunos casos, dentro de la estética flamenca, la guitarra como instrumento acompañante. Romances como el de Gerineldo, el Conde Sol o Bernardo del Carpio figuran como los más cultivados por los cantaores flamencos. El romance se interpreta “a palo seco” (sin acompañamiento de la guitarra) o bien sobre un ritmo de soleá bailable acompañado de guitarra, tal y como se hace en algunas alboreás. A su vez no podemos dejar de mencionar las nanas flamencas como género receptor de un buen número de romances, así como el polo llamado Tóbalo. El antecedente morisco parece tener, en opinión de los estudiosos, una notable importancia a la hora de averiguar la fuente de las versiones flamencas. Por otra parte es opinión generalizada que de los romances del repertorio flamenco derivaron las tonás, consideradas por muchos como los géneros básicos del cante. Lo más probable es que de la música de antiguos romances andaluces se haya disuelto en las tonás, martinetes y seguiriyas, hecho que enfatiza la importancia que ha tenido el romancero para el nacimiento de gran parte del llamado cante jondo.

- ROMERA

Otro de los palos integrados en el grupo de las cantiñas son las romeras y su origen se sitúa a mediados del XIX, posiblemente dentro del ambiente de los cafés cantantes que comenzaban por aquella época a florecer en gran parte de la geografía andaluza. Al no tener letras relacionadas con el mar y lo gaditano, Fernando Quiñones cree que pueden no ser gaditanas como las demás cantiñas. Se atribuye a Romero El Tito la creación de este cante como adaptación de un romance llamado “El Torrijos” aunque no falta quien lo atribuya a la legendaria cantaora La Romera. Otro cultivador importante de la romera fue el cantaor Macaca, a finales del siglo XIX, cuya versión estuvo revalorizada por Antonio El Chaqueta. Como ocurre con la mayoría de los géneros flamencos, es muy difícil determinar a quién pertenece la autoría de las romeras, y parece probable que este género se formara a partir de tonadas dispersas, cristalizando en el cante de algunos de los cantaores antes citados. Así se fue formando el repertorio de las tonadas romeras y definiéndose los rasgos estilísticos que hoy caracterizan a las romeras como género flamenco.

Algunos de los elementos fundamentales de las romeras, que las diferencian del resto de las cantiñas, son el tiempo rápido en el que se ejecutan, la utilización del ayeo como temple de la voz, el “taratatran” alargado y convertido en tercio de salida y el melisma que se realiza sobre la última vocal del primer verso. En el cante por romeras se suelen realizar largos floreos vocales. Tiene varias tonadas propias entre las que destaca la copla que dice: “Romera, ay mi romera / no me cantes mas cantares / si te cojo junto al hierro / no te salva ni tu mare”, añadiendo el juguetillo: “Por Dios te pio / que no te alabes / que te he querio” El mirabrás utiliza, como el resto de las cantiñas, el compás de una soleá ligera, siendo característica de la rítmica de las romeras el hecho de marcar con insistencia el pulso del compás. Destacan en las romeras la tendencia a ligar los tercios y entrecortar las palabras y el ritmo general del acompañamiento. La tonalidad de la guitarra puede ser tanto mi mayor (por arriba) como la mayor (por el medio). Se canta la romera sobre una copla de cuarteo versos octosílabos, casi siempre con rima asonante en los pares. Son cantiñas muy propias para bailar, debido en gran manera al ritmo ligado de sus versos y es bailada indistintamente por hombres y por mujeres.

- RONDEÑA

Algunos autores emparientan la rondeña, por su etimología, con los cantes de ronda o rondar, parece, sin embargo, que su lugar de origen fue la ciudad de Ronda, localidad fronteriza entra las provincias de Cádiz y Málaga. Las rondeñas pertenecieron al cancionero popular andaluz antes de aflamencarse definitivamente y es preciso apuntar que durante el siglo XIX se produjo una expansión de diversas variantes del género por toda la geografía andaluza. En opinión de Arcadio Larrea es la rondeña el primer fandango andaluz que aparece individualizado, distinguiéndose por su valentía. Luque Navajas considera la rondeña como fandango muy antiguo que se hace flamenco al cambiar el campo por la urbe, un ante abandolado debido al tipo de acompañamiento que realiza la guitarra. El mismo autor considera la rondeña como un fandango antiguo de Málaga, que dio lugar a unas de la bandolás mas floridas. Fernando el de Triana alude a la rondeña como género puntero en el repertorio del cantaor sevillano Silverio Franconetti, lo que demuestra que hubo una época en la que la rondeña gozaba de la atención de los cantaores. Hoy pertenece casi exclusivamente al repertorio de los guitarristas.

Su interpretación a la guitarra, como género instrumental, añade singularidad a la rondeña como género flamenco. La rondeña instrumental tiene una forma particular de afinar la guitarra. sexta cuerda en re y tercera en fa#, a fin de poder acompañar en re mayor obteniendo una sonoridad aún más amplia. Miguel Borrul padre, aparece como pionero de la rondeña para guitarra, aunque este género fue más tarde engrandecido por Ramón Montoya. Cuando la rondeña se compone para guitarra suele realizarse más sobre la parte modal que sobre la tonal, reservada siempre a la copla cantada. La rondeña se canta sujeta o no a un compás, es decir, se acompaña con ritmo abandolao o sin un ritmo externo claro.

Como cante para bailar carecía originariamente de compás externo, hasta que Carmen Amaya le impone de nuevo el compás abandolao. Otra versión bailable es la denominada rondeña minera que, con ritmo de taranto, compuesto por Sabicas a partir de una composición de Ramón Montoya y una taranta de Tía Anica la de Ronda. Estébanez Calderón se refiere, en 1847, a las vueltas y mudanzas del baile de la rondeña, lo que hace pensar que fue género bailable antes de su aflamencamiento.



- RUMBA

Algunos aficionados se resisten a considerar la rumba dentro del árbol de los géneros flamencos, aunque han sido muchos los intérpretes que han cultivado este género, que comparte con bulerías y tangos el trono de los cantes festeros. La rumba flamenca es heredera directa de la guaracha cubana que se comienza a realizar a finales del siglo XIX en el teatro vernáculo habanero. Surge entonces a partir de la disolución de elementos de la guaracha que, junto con otros procedentes de los tangos flamencos, cristaliza en un estilo muy emparentado con el carácter rítmico-armónico de la música cubana bajo la denominación de rumbitas, rumbas o chuflas, en general pertenecientes al repertorio de espectáculos de revista y variedades que tuvieron un gran éxito de público a principios del siglo XX. Algunos cantaores flamencos viajaron a Cuba y trajeron consigo de vuelta unas rumbitas que adaptaron a su forma de cantar, aflamencándolas e integrándolas dentro del repertorio flamenco. El hecho de que existan unos géneros rumberos en la música cubana (guaguancó, yambú y columbia) ha llevado a los estudiosos a la conclusión de que la rumba flamenca es heredera directa de la cubana. Los géneros son homónimos y la rumba flamenca toma el nombre ciertamente de la cubana, pero la estructura musical de la rumba flamenca responde a modelos musicales que encontramos en Cuba en la guaracha, las rumbitas y otros géneros, más cercanos al son que a la rumba cubana propiamente dicha. Dentro del desarrollo de la rumba en el flamenco, hay una primera época en la que los elementos de la variante flamenca va cobrando personalidad en las interpretaciones de La Chelito, Rosario Soler, Maria la Cubana o Flory y Marta Oliver, entre otras, aunque su definitivo aflamencamiento comienza en cafés cantantes de Cádiz, Sevilla y Madrid al cultivarla cantaores como La Niña de los peines, José Ortega “El Gordo”, Bernardo el de los Lobitos, Manuel Vallejo o Pepe de la Matrona.

Una gran explosión de rumbas flamencas llegará con la entrada en cartelera de los creadores catalanes de finales de los años cincuenta y durante los sesenta. Por ello se ha creído, y aún hoy se cree, que la rumba flamenca tiene su origen en Cataluña. La rumba flamenca se cultivo con especial carácter entre los gitanos del barrio del Somorrostro en Barcelona, quienes hacia 1957 encuentran en este género el soporte musical idóneo para expresar sus flamenquerías. Personalidades como Carmen Amaya, El Pescaílla y Peret destacan como los máximos exponentes de esta época. Otros artitas como El Chato Amaya y el Chacho contribuyeron también brillantemente al desarrollo de este singular estilo de rumba que, como hemos dicho, aportó una serie de elementos sustanciales para su definitiva renovación. El Pescaílla, marido de la artista y singular “rumbera” Lola Flores, supo imprimir un acento especial a la rumba flamenca creando un estilo del que han bebido gran parte de los artistas rumberos que han venido después, tanto en Cataluña como en el resto de España, e incluso en Francia. La versión alegre, y muy flamenca a la vez, que creó El Pescaílla con su peculiar estilo se ha mantenido en el tiempo y dotó al género de una personalidad de la que antes carecía. Por otra parte Peret lograría numerosos éxitos destacando como el máximo exponente de esta época. Sus canciones popularísimas en toda España durante los años sesenta y setenta pertenecen, en particular sus grandes éxitos, al repertorio de algunos de los viejos soneros cubanos, como por ejemplo Wilfredo Guevara. Como contrapunto al estilo desenfadado de Peret aparece una figura de gran relevancia dentro del mundo de la rumba: Miguel Vargas Jiménez, Bambino, cantaor de Utrera, localidad de gran tradición flamenca, quien cultiva una singular forma de interpretar la rumba flamenca, dotándola de un carácter dramático del que hasta su llegada carecía. Sin olvidar a Amina, La Chunga, Antonia Amaya o la Polaca como originales artífices del género, debemos destacar las versiones que realiza el gaditano Chano Lobato que con su personal forma de interpretar la rumba nos trasporta a los estilos primigenios.

Ya en la década de los 70 Los Amaya, Dolores Vargas, Los Chichos, Las Grecas, Los Chunguitos, los Chorbos o Manzanita destacan por sus rumbas con arreglos más cerca del movimiento pop internacional que de la guitarra, palmas y voz de la década anterior. La rumba se renueva en los años 80 de la mano de Paco de Lucía y Camarón de la Isla, quienes aportan nuevas formas mas cercanas al son cubano y a la vez más flamencas. Por otra parte Raimundo y Rafael Amador son quienes, junto a Kiko Veneno y más tarde con su grupo Pata Negra, imprimen a la rumba un sonido basado en una especie de rhythm & blues aflamencado, así como Gato Pérez que funde la rumba flamenca con la salsa neoyorquina de finales de los 70. Curiosamente el grupo francés Gipsy Kings populariza mundialmente la rumba flamenca con un estilo entre el de Peret y las nuevas generaciones salseras, movimiento que provoca la aparición en España de grupos como Los Manolos. Otras agrupaciones como Azúcar Moreno, Los del Río o Antonio Carbonell desarrollan un estilo que podríamos denominar rumba erótica. Ya en los años noventa el grupo Ketama compone rumbas con instrumentación salsera y acentos y melodías aflamencadas , lo mismo que Rosario Flores, Kiko Veneno (en su segunda época) o Albert Pla, quienes optan por un estilo definitivamente absorbido por las corriente musicales caribeñas y del pop internacional, aflamencándolo.

La rumba flamenca se realiza sobre un compás binario y posee una forma particular de rasgueo que la distingue, caracterizado por una singular distribución rítmica del patrón de la habanera, donde los acentos en las partes 1 y 3 del compás corresponden al registro grave, mientras las palmas acompañan acentuando el segundo y el cuarto tiempo. El contrapunto producido por esta sencilla estructuración rítmica da lugar a uno de los acompañamientos más sugestivos del flamenco moderno, lo que nos lleva a considerar el ritmo de rumba flamenca como un desdoblamiento rítmico de los tangos flamencos. Al ser un género “importado” dentro del flamenco puede adoptar todo tipo de tonalidades (mayor, menor, dórica) y de variantes estróficas ya que lo que identifica la rumba flamenca como tal es el sugestivo ritmo del acompañamiento. En el plano melódico la rumba responde a modelos de carácter cubano (guarachero), compartiendo con este estilo elementos como el coro a modo de responsorio o el canto a dos voces. Por otra parte el baile flamenco encontró en la rumba uno de los ritmos mas sensuales del repertorio flamenco. Los movimientos pélvicos así como el provocativo meneo de los hombros convirtieron el baile de la rumba en un derroche de sensualidad bailaora al más puro estilo cubano, elemento que contribuyó a la rápida difusión de la rumba flamenca como género solicitadísimo por el gran público.

- SAETA

Dentro de los cantes que se realizan a palo seco (sin acompañamiento de guitarra) se encuentran también las saetas. Aunque la tradición de cantar en Andalucía a los pasos de Semana Santa en señal de fervor, plegaria o agradecimiento se remonta varios siglos atrás, la versión flamenca, aunque estrictamente no cabría dentro de los cantes primigenios, si hemos querido incluirla en este primer capítulo a fin de situarla junto a otros cantes que, desde un punto de vista estilístico en lo musical, se encuentran más cercanos. La saeta flamenca se interpreta durante la Semana Santa como canto invocador a los pasos de la virgen y el Cristo durante las procesiones.

El género de la saeta propiamente dicho es conocido desde 1961, apareciendo documentada en Sevilla entre los frailes del convento de Nuestro Padre San Francisco. En 1803 el Diccionario de la Academia recoge varias saetas como un conjunto de coplas sentenciosas y morales que entonan los misioneros. Algunos autores creen que tiene su origen en algún canto sinagogal y que los judíos conversos las entonaban para dar muestra de cristiandad. No obstante no será hasta mediados del siglo XIX cuando nace la costumbre de cantar las saetas populares durante las profesiones. Se comienza entonces a cultivar la saeta entre los cantaores andaluces y surgen entonces diferentes estilos que aún hoy se cantan. Entre éstos destacamos la saeta cordobesa vieja, la cuarteta de Puente Genil, la samaritana de Castro del Río.

La saeta flamenca propiamente dicha se comienza a cultivar a principios del siglo XX y se basa en el aflamecamiento de saetas populares sobre coplas de cuatro versos octosílabos. Se cantan por seguiriyas y por martinetes, destacando algunos tipos como la saeta por seguiriyas, por martinetes, por carcelera, o la saeta malagueña. Numerosos autores creen que nace en Sevilla, impulsada por el fervor de las cofradías de Semana Santa, dando comienzo a una rivalidad entre ellas que se sentían obligadas a mejorar su versión. Se suele apuntar a Enrique el Mellizo como pionero de estos cantes. Hipólito Rossy sostiene en cambio que fue Manuel Centeno el creador de la saeta flamenca y su versión es la que en la actualidad goza de mayor prestigio entre los cantaores. Es una saeta llena de ornamentos y que a partir de 1920 se comienza a llamar saeta artística. Con su versión, Centeno consiguió apartar a los no profesionales del cante que solían interpretar la antigua saeta, obligándoles a cantar la moderna y difícil saeta flamenca. También ha sido una de las saetas más cantadas aquella creada por El Gloria. Algunos estudiosos atribuyen la autoría de la saeta moderna, por una, a Antonio Chacón y, por otra, a Manuel Torre. La copla es de cuatro versos octosilabitos (romance) con cinco fragmentos carenciales (tercios) y con ritmo libre, repitiéndose el tercer verso; otras estrofas son de cinco versos.

- SEGUIRIYA

El complejo genérico de las seguiriyas abarca, además de las seguiriyas propiamente dichas, a las cabales, la serrana y la liviana. El nombre de seguiriyas tiene su origen en la deformación idiomática de seguidilla – seguirilla, género considerado como el cante jondo por antonomasia. Ya Manuel de Falla se refiere a la seguiriya como el arquetipo de cante flamenco. Su origen data de principios del siglo XIX, surgiendo probablemente a partir de los cantos de plañideras, por lo cual se conoce este palo también como seguidillas playeras, posiblemente por deformación de plañidera. Según García Matos proviene de la seguidilla castellana, encontrando un antecedente en una ópera de 1820, La máscara afortunada, donde en el número titulado “Las Playeras“ aparecen estrofas con una métrica idéntica a la que se usa para cantar la seguiriya flamenca. De la similitud de esta copla con la endecha, y sabiendo que ésta era cantada por las plañideras durante los duelos, García Matos deduce que las primeras seguiriyas plañideras y no playeras, tienen el tema de la muerte como fuente de inspiración, como cante de duelo. En el hecho de que muchas de las endecheras fueran gitanas está el origen de las llamadas seguirillas gitanas. Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, dice conocer la seguidilla gitana como playera o seguiriya, y el cantaor Pepe de la Matrona afirma que hubo una época en la que era lo mismo cantar la playera que cantar flamenco. El papel de la seguiriya, como cante básico y complejo genérico, es, junto a la soleá, el catalizador de gran parte de los elementos que conforman la estética flamenca, y a su vez funciona como modelo en las realizaciones de otros géneros. Para algunos autores la playera es el paso intermedio entre la toná y la seguiriya, ya que de algunas tonás se derivan géneros como acompañamiento instrumental y uno de ellos podría ser la seguiriya. Valga como dato para confirmar esta teoría que en 1862 el barón Davillier escucha en Triana una toná con acompañamiento de guitarra que, según Fernando Quiñones, puede ser un antecedente de la seguiriya. Otros autores creen por el contrario que, en sus orígenes, las seguiriyas se cantaban sin acompañamiento, aportando el dato de que gran parte de los intérpretes de tonás fueron su vez grandes seguiriyeros. Las antiguas seguiriyas conservan sin duda algo de tonás; además de la afinidad en la temática de las coplas, se encuentran coincidencias en la melodía de algunos tercios (versos melódicos). Tomás Borrás habla de la serrana y el macho (copla con la que se cierran algunos cantes) como generadores de la seguiriya, del mismo modo que el polo y la caña pudieron ser generadores de la soleá

No resulta fácil establecer una división de los tipos de seguiriyas debido al frondoso árbol que ha ido creciendo desde los orígenes de este género fundamentalmente. Dentro de la geografía flamenca distinguimos principalmente tres comarcas seguiriyeras: Jerez de la frontera, Cádiz y los puertos y el barrio sevillano de Triana. La asignación geográfica responde más al lugar de nacimiento del creador de un tipo determinado de seguiriyas que a un estilo con características propias de la comarca. El modelo arcaico es conocido a partir de la llamada seguiriya del Planeta, una de las más antiguas y se canta con esta letra: “A la luna le pío / la del alto del cielo/ como le pío que me saque a mi pare / de onde esta metió”. Aunque el intento de trazar un desarrollo histórico fiable de las seguiriyas no es tarea nada fácil, si pueden aceptarse algunos hechos concretos como el que sitúa a Frasco el Colorao como pionero, influyendo su cante en El Fillo, los Caganchos, Manuel Molina, Paco de la Luz, Curro Durse o Perico Frascola. Cabe igualmente destacar que con Silverio Fanconetti se renueva el cante por seguriyas, creando variantes de gran riqueza melódica. Demófilo atribuye a Silverio 79 seguiriyas hoy prácticamente perdidas, ya que sus elementos rectores se han ido diluyendo en otros tipos, así como en la serrana y las cabales. No debemos dejar de mencionar una variante en la seguiriya que se conoce como seguiriya de cambio, popularizada por Manuel Molina quien, según Pepe de la Matrona, aprendió de Curro Durse, y éste a su vez del Viejo de la Isla (ver cabales). Existen también estilos mixtos como la saeta por seguiriya, las seguiriyas corridas al cambio o las seguiriyas naturales o carceleras.

En la seguiriya el compás de amalgama propio de algunos géneros flamencos.6×8 + 3×4, queda invertido resultando 3×4 + 6×8. En opinión de Hipólito Rossy esta clave métrica de la seguiriya tiene su origen en el ritmo producido por los martillos de las herrerías, teoría poco probable debido a la dificultad de interpretar estos cantes mientras se trabaja. Su origen se debe quizás a la ralentización de una clave métrica disuelta en esta clase de estilos a principios del siglo XIX. La armonía que realiza la guitarra cuando toca por seguiriyas se basa en la cadencia andaluza, modal, y se realiza sobre la posición de la mayor, lo que en el lenguaje flamenco se llama “tocar por medio”. La introducción de guitarra en las seguiriyas se realiza sobre rasgueos largos y de gran expresividad, preludiando el dramatismo del cante. El cante se inicia con un temple largo y quejumbroso que dará paso a la letra, y se considera que la voz “afillá” (del Fillo, ronca) es la ideal para cantar por seguiriyas. Cada uno de los tercios (versos melódicos) de la seguiriya, presentan en cada variante una nueva estructura melódica, que marca las diferencias entre unos estilos y otros. Los tercios de las seguiriyas no obstante suelen tener en común el siguiente esquema melódico: 1º y 2º redoblados, 3º culminación, 4º corto. La forma clásica de la seguiriya es la de introducción, letra y cambio para rematar, sin embargo suele dominar el siguiente esquema formal: temple – seguiriya corta – seguiriya larga -cambio. La estrofa sobre la que se interpreta gran parte de las seguiriyas es la de pie quebrado de cuatro versos, los dos primeros y el último hexasílabo y el tercero endecasílabo (dos hemistiquios de cinco y seis sílabas, uno de ellos seguramente como añadido a modo de exclamación que inserta el cantaor en el tercer verso). Otro tipo es la seguiriya corta de tres versos (un endecasílabo entre dos hexasílabos, repitiendo el primero o añadiendo uno) llamada también corrida y que se suele cantar como estribillo según la métrica tomada en la seguidilla castellana. La temática de las seguiriyas suele centrarse en la muerte, el amor, la madre, la cárcel o la persecución. La seguiriya bailable ocupa un lugar muy destacado en la escala de bailes considerados jondos o grandes. La salida consta de un largo paseo que combina los punteados con los desplantes. Es baile de hombre o mujer y fue Vicente Escudero quien, hacia 1940, aparece como su primer gran difusor.



- SERRANA

Otro de los géneros flamencos encuadrados en el complejo genérico de las seguiriyas es la serrana. Su origen se sitúa en la época del contrabando entre Gibraltar y Ronda a principios del siglo XIX, derivando el cante posiblemente de una canción andaluza aflamencada a mediados del XIX. En 1835 en el Don Álvaro del Duque de Rivas aparece una gitana a quien se le pide que cante una serrana y unas corraleras, y Estébanez Calderón en 1847 ya habla de las modernas serranas refiriéndose a un género cantable. Algunos autores tienden a emparentar sus orígenes con los gitanos contrabandistas, que en el siglo XIX eran conocidos como serranos, aunque en las numerosas coplas de serranas que recogieron Antonio Machado Demófilo, y Juan Carlos de la Luna, las serranas aparecen siempre escritas en un castellano exento de palabras en caló, que suele identificar aquellos géneros más gitanos. Debido a la temática de sus compras con acentos rurales, las serranas suelen emparentar con las seguidillas manchegas y sevillanas, y otros autores insisten en que en algún momento la calesera, la liviana y la serrana eran el mismo género. Manfredi Cano, por ejemplo, habla de una caña desarraigada de la ciudad y establecida en el campo como antecedentes de la serrana. Ricardo Molina cree, por otra parte, que es cante de ámbito cordobés pero que su origen puede estar en cualquiera de las sierras andaluzas, ya sea Ronda, Aracena, Aroche, Morena, etc. Lo cierto es que la serrana junto a la caña y el polo, es un cante que a mediados del siglo XIX gozó de gran popularidad y hoy se canta cada vez menos debido probablemente al encorsetamiento que impone su estructura melódica. La serrana tuvo su época de auge en los años sesenta del XIX, y Silverio Franconetti fue junto a Gallardo el de Morón uno de los maestros de su interpretación, e impuso la estructura formal propia de este cante, comenzando con una liviana, cantando el macho (copla con la que rematan algunos cantes flamencos), para finalizar con una seguiriya cambiada de María Borrico. Esta forma sería la que adaptó Antonio Chacón en sus interpretaciones de la serrana que comenzaba cantando con el verso “Dice mi compañera”. La serrana consta de tercios (versos melódicos) largos y melodiosos en los que se escuchan ecos de caña, seguiriyas y livianas. Se acompaña en tono de mi mayor (por arriba) diferenciándose así del resto de seguiriyas que se suelen acompañar en la posición de la (por medio). Sus coincidencias con la caña son tantas que podríamos decir, al referirnos a la serrana, que se trata de una caña por seguiriyas. Principalmente comparte con la caña el sistema tonal, la participación en dos de la copla, la copla de cambio o macho, y la similitud entre los dos tercios de cambio de la serrana con los dos de la caña y el polo, si bien éstos adoptaron el compás de la soleá y la serrana se adaptó al ritmo de la seguiriya. También podemos escuchar en la serrana ecos de verdial en el acompañamiento del macho o cambio, lo que hace suponer que antes de adoptar el compás de seguiriya, pudo ser cante abandolao. Es cante virtuoso y de gran extensión melódica sobre todo en el tercio de salida y en el tercero. La serrana es un cante muy largo para cantarlo completo con la liviana, hecho que justifica el descenso notable de popularidad que ha ido adquiriendo con el tiempo. La serrana se canta sobre una copla de cuatro versos de rima par, 1 y 3 heptasílabos, 2 y 4 pentasílabos, a la que se le añade un tercero (macho), 1 y 3 pentasílabos y 2 heptasílabos, forma propia de la seguiriya con estrambote. Los temas que predominan son serranos: contrabandistas, pastores, bandoleros, etc. En cuanto al baile, sólo apuntar que es de creación reciente y semejante al de las seguiriyas, y que su principal artífice fue Antonio Ruiz Soler hacia 1945, justo después de que Vicente Escudero popularizara la versión bailable de la seguiriya.

- SEVILLANAS

Las sevillanas, género bailable original de Sevilla, se cantan y bailan según la estructura de las seguidillas, y aunque no están consideradas como palo flamenco propiamente dicho funcionan como género aglutinador de elementos rectores de la estética musical flamenca y, por ello, figura como prototipo de la canción folclórica aflamencada. En el poema del Conde de Noroña titulado La Quincaida, de 1779, aparecen ya las sevillanas como estilo independiente de seguidillas, estilo que aparece muy documentado en todos los bailes celebrados en Sevilla en el siglo XIX influido de forma notable por la escuela bolera de esta época. Existen numerosos tipos de sevillanas, diferenciándose fundamentalmente entre si por la melodía sobre la que se canta y el modo de acompañarlas, aunque todas mantienen la estructura de cuatro letras de seguidillas separadas entre si por la posición del baile, la posición llamada “bien parao” en el baile bolero.

La estructura formal de las sevillanas es común a todas la variantes: introducción-salida-vuelta-salida-vuelta-salida-cierre, y entre las variantes más cultivadas destacan la boleras (tradición de la escuela bolera), de las cruces de mayo, corraleras (patios vecinales), bíblicas (con letras referentes al Antiguo testamento), camperas, marineras (de los barcos que bajan a Sanlúcar), litúrgicas (Nuevo Testamento), de feria, rocieras (dedicadas a la Blanca Paloma, con gaita-flauta y tamboril), toreras, romeras y mollares. Hacia 1980 las sevillanas cobran nueva popularidad, resurgiendo la practica del baile y adaptando la música a las nuevas corrientes.

En lo musical observamos el proceso de aflamencamiento que sufrieron las seguidillas manchegas hasta definirse como seguidillas sevillanas en su contacto con géneros flamencos como la soleá, los fandangos, etc. La melodía suele ser métrica, prescindiendo en general del canto melismático, y las cuatro seguidillas (de música idéntica) se componen de introducción de 3 o más compases que sirven de preparación al baile; salida (primer verso, tres compases), vuelta (ritornello instrumental de 3 compases) y letra que consta de tres grupos de compases, los dos primeros de 12+vuelta y el ultimo de 10 compases, concluyendo así la primera sevillana. Se suele anunciar a viva voz “segunda”. “tercera” y “cuarta”, para avisar el baile la coreografía correspondiente. Las sevillanas se suelen acompañar con guitarra, palmas y castañuelas, supliendo a la pandera y las sonajas que parece ser fueron en su momento el instrumentario de las primitivas seguidillas sevillanas. Es baile de parejas y consta de numerosos pasos pertenecientes en su mayoría a la escuela bolera y la antigua escuela española de palillos, entre los que destacan el paseo, la pasada, el zapateado, el careo, las vueltas o el braceo. La letra de seguidilla sevillana consta de cuatro versos (heptasílabos primero y tercero y pentasílabos segundo y cuarto) al que se le añade un estribillo de tres versos, resultando una letra de siete versos como corresponde a la forma eutrófica de la seguidilla.

- SOLEÁ

Al igual que la seguiriya, la soleá es, además de un género flamenco, un complemento genérico que agrupa a otros géneros como el polo, la caña, las cantiñas y las bulerías. El nombre tiene su origen en la deformación idiomática de soledad -soleá-. Etimológicamente, opina Karl Vossler en su Poesía de la soledad de España, se atribuye a este sentimiento poético el origen del nombre de este cante flamenco (canto de soledad). Otros autores creen que procede de sol, solar o solera. Andrés Salom lo emparienta con una tonada relacionada con el solear de aceitunas o tonada del soleo, propia de los gitanos aceituneros. También se relaciona en le origen de la designación de soleá, con el latín solor y su significado de aliviar el trabajo con el canto. Existen unas canciones de cuna de la provincia de Zamora llamadas soleás y otras que designan un canto de esquilar ovejas en Extremadura, y también su suele emparentar la soleá con la palabra portuguesa saudade. La soleá puede considerarse como el perfecto equilibrio del cante flamenco, al albergar su estructura musical gran parte de los elementos rectores de la estética musical flamenca. En el proceso de aflamencamiento, la soleá, tal y como la concebimos en la actualidad, pasó de ser cante para acompañar el baile a ser cante para escuchar ralentizando sensiblemente su compás. Ya en 1858 encontramos “la soleda”, formando parte de un jaleo andaluz junto al polo, el granadino y las corraleras, en el teatro principal de Jerez de la Frontera.

En 1879 Antonio Machado atribuye a una cantora llamada Soledad la creación de este género basándose en las coplas de jaleo (soledades de cuatro versos que pueden acomodarse a la música del polo, tonás, livianas y cañas). Sin embargo podemos considerar que a partir de 1860, la soleá para escuchar obtiene personalidad propia. Demófilo apunta que las soledades propiamente dichas son las llamadas tercetas de Osuna o coplas de jaleo bailables. Rodríguez Marín indica que las coplas de jaleo eran más ligeras que la soleá, teniendo la misma música, lo que abunda en la teoría de que los jaleos pudieron ser los promotores de la soleá. Hasta 1870 se llaman jaleos, y sólo al irse desligando del baile y adquiriendo carácter de creación personal y para escuchar comienzan a llamarse soleares. Cuanto más antiguas son la soleares más ligero es su compás, y los jaleos de Jerez y de Cádiz, tan populares en los años del nacimiento de la soleá, así como el polo y la caña, los tres con la misma métrica, parecen ser entonces los antecedentes de este género que tuvo su auge en los años de esplendor de los cafés cantantes (de 1870 en adelante). Otro género emparentado con los orígenes de la soleá es el olé (que se canta para cerrar la caña; el cante por soleares sería entonces el correspondiente a una serie de olés sin la caña. Existen en los orígenes de la soleá un mayor número de mujeres que aparecen como cantaoras de este género, cuando no se había aún desprendido de su carácter bailable. Navarro Rodríguez cree que el mítico Tóbalo fue el creador de la soleá. Por otra parte La Andonda, cantaora trianera que fue amante del Fillo, también suele ser considerada como la primera que cantó por soleá, aunque parece ser que fue entre la época del cantaor El Loco Mateo (finales del XIX) y Juaquini (principios del XX), cuando la soleá se consolida como género para escuchar, como cante grande.

Podemos diferenciar varios tipos de soleá grande (de cuatro versos), de la de cambio (para rematar y en otra tonalidad), la soleá por bulerías (armonía de soleá y compás de bulería), la soleá corta, la soleariya (soleá de melodía abreviada con el primer verso reducido a cuatro silabas), la soleá apolá (con la que se cierra el polo, otro tipo de soleá de triana), la de preparación (para comenzar un cante determinado), y las de zurraque (propias de los alfareros). En lo que a estilos comarcales se refiere (con numerosas variantes personales) destacamos las de Triana, de Cádiz y los Puertos, de Jerez, de Alcalá, de Utrera y Lebrija, de Córdoba, de Marchena, olas extremeñas, entre otras. El acompañamiento se realiza en una tonalidad modal sobre la posición en la guitarra de mi mayor (por arriba) que regula los esquemas armónicos sobre los que se canta este palo flamenco. Sin embargo la tonalidad es primitiva, según Manuel Cano, era “por medio” (la mayor). García Matos emparienta el esquema armónico que realiza la guitarra en la soleá con la antigua folia; seguramente elementos rectores del acompañamiento de la folia del siglo XVI vinieron a cristalizar un siglo más tarde en los jaleos y posteriormente en la soleá, como ocurre con la chacona o la zarabanda. La métrica de la soleá, al igual que ocurre con la seguiriyas, tiene características muy singulares. Se suele escribir en 3×4, tratándose sin embargo de un compás de doce tiempos, divididos a su vez en dos de seis, como amalgama de 6×8 y 3×4. Los cierres o remates en las cadencias del compás se realizan sobre el tiempo 10, lo que provoca un silencio que el público suele aprovechar para emitir un “ole”, heredado quizás del “bien parao” que se realiza en los bailes de la antigua escuela bolera. El cante por soleá se compone de dos fragmentos cadenciales de cerca de ocho compases cada uno, repitiéndose éstos de forma más ornamentada, resultando 4 tercios (versos melódicos). El primer fragmento se realiza sobre los dos primeros versos de la copla, al que sigue un ritornello instrumental, tras el cual se canta el segundo fragmento. Se repite el primero y por fin el cuarto, que suele ser repetición del segundo. Esto da un total de 32 compases. Las repeticiones no se hacen siempre por lo que esta medida puede considerarse académica. En los estilos trianeros destaca la estructura clásica con extensiones melódicas que van del grave al agudo o bien se canta entera en el registro agudo. La soleá ha sido siempre uno de los géneros que más han utilizado los guitarristas flamencos de concierto en sus composiciones, ya que la elasticidad de su compás y sus estructuras tanto armónica como melódica la convierten en un género ideal para su recreación en la guitarra flamenca. La estrofa sobre la que se canta la soleá es de cuatro o tres versos octosílabos con temática triste, contrariamente a lo que eran las coplas de jaleo. El tema central de las letras por soleá según González Climent es la experiencia vital. Cuando las bailaba la mujer, según Pepe de la Matrona, se llamaban gilianas y cuando era un hombre, jaleos. Se trata, sin embargo, de un baile muy apropiado para la mujer debido a la profusión de movimientos de brazos, caderas y cintura.

- TANGOS

 La presencia del género en España como tango americano no se remonta más allá de la década de los cuarenta del siglo XIX, teniendo en cuenta que por aquellos años los tangos que se bailaban y cantaban en Andalucía no tenían la misma estructura musical que los tangos flamencos tal y como hoy los conocemos. Esteban Pichardo define el tango por aquellos años en su diccionario de voces y frases cubanas como “reunión de negros bozales para bailar al son de sus tambores y otros instrumentos”. Sobre la etimología de la palabra tango se presentan varias hipótesis: para unos es onomatopeya o ruido resonante que imita al tañido de un tambor o un tambaleo. Por otra parte el sufijo -ango (presente también en el fandango) obliga a emparentarle etimológicamente con algún género de la música afro americana del siglo XVIII, del que deriva el tango americano que llega a España mediado el siglo XIX. Los bailes de negros en Cuba debieron estar, en aquellos tiempos de la colonia, repletos de ombligadas, nalgadas y demás movimientos pélvicos que tanto sonrojaban a las blancas autoridades de entonces. Un artículo publicado en 1849 en Madrid y La Habana apareció bajo el titulo El origen del tango americano, desempolvado por José Luis Ortiz Nuevo, nos devela el título de tres canciones bailadas y cantadas al son de tambores en la capital cubana que se dicen antecedentes del tango americano que triunfara en España. La primera es de 1823 y lleva por título “La Guanabana”; poco después aparece “La Limoná”, con el estribillo “Usted no es ná, usted no es chicha, ni limoná”, y por fin, en 1843, la titulada “La Lotería”. Estas tres canciones posiblemente fuesen las más conocidas de un repertorio muy cercano al que después se dio a conocer, una vez desembarcado en las costas españolas, como tango americano. A partir de 1852 el tango aparece ya definido en el Diccionario de la Real Academia como ” baile de negros y gente del pueblo que se baila en algunos países de América Latina”, y en varias ediciones posteriores se siguen manteniendo esta definición. Más tarde, en 1858, aparece en Sevilla otro tango que gozó de gran éxito bajo el titulo “El Cocoye”, inspirado en las comparsas carnavaleras de Santiago de Cuba. El viajero Charles Davillier vio en 1862 bailar el tango americano a una joven gitana de cobriza tez, cabellos crespos y ojos de azabache, definiéndolo como baile de negros que tiene un ritmo muy marcado y fuertemente acentuado. Romualdo Molina y Miguel Espín nos ofrecen el dato de que Rodríguez Marín no incluye el tango entre sus cantos populares españoles debido a que no es flamenco sino guachinango. Guachinango era al parecer una forma de llamar a los americanos en la España de entonces. El tango tuvo, en su desarrollo dentro de la música andaluza, dos vertientes fundamentales tras su llegada a la península como números de zarzuelas y espectáculos de variedades. Por una parte dio lugar al tango de Cádiz que hoy conocemos como tanguillo, y por otra el tango americano, que se cultivó hacia 1890 en los cafés y teatros de variedades de las capitales del sur de España, así como en algunos locales de Madrid, adoptando una forma bailable interpretada por las ya entonces llamadas “tangueras”. Al desprenderse del ambiente de carnaval y puramente teatral para integrarse en los espectáculos de variedades y en los cafés cantantes, el tango va perdiendo su original acento americano para andaluzarse y, poco a poco, aflamencarse. No olvidemos que en esa misma época (los años setenta y ochenta del siglo XIX) muchos elementos musicales del flamenco se encuentran en estado de cristalización y los intérpretes hallan en los tangos una fuente exquisita para expresar sus flamenquerías, pero esta vez sobre un compás binario, métrica de dos o cuatro tiempos, proponiendo el acento antillano como novedad frente al resto de los palos que se interpretan sobre compases de tres o doce tiempos.

Los tangos como cante para bailar se cultivan entonces en Cádiz, Jerez, Los Puertos, Triana, en Granada con numerosas variantes, Jaén, Málaga y Extremadura, disputando a las cantiñas, a finales del siglo XIX, el aplauso del público en los cafés cantantes. Suelen aparecer bajo el nombre de tango americano o tango de los negros. Los tangos flamencos propiamente dichos surgirán con el cambio de siglo como resultado de adaptar algunos elementos rectores de los jaleos andaluces, de compás ternario, y “meterlos” por el ritmo y compás del tango americano. Nace así un nuevo género, y con él una lista de nuevos estilos que vendrán a integrarse en el cada vez más variado panorama estilístico del flamenco, por entonces muy necesitado de palos que lo enriquecieran. Otra versión defiende que los tangos antes de ser flamencos fueron tientos, y después acelerando el compás, se hicieron tangos flamencos. En los tangos flamencos podemos encontrar el espíritu melódico de la soleá (en el cante) y el armónico de la seguiriya (en el toque), y todo esto (y algo más) sobre un compás binario como elemento diferenciador. Si seguiriyas y soleares se miden en compases de doce tiempos, los tangos, asentados en el llamado patrón rítmico de habanera vienen a traer ritmos antillanos al flamenco, a representar a Cuba en la geografía flamenca, como una provincia más de Andalucía.

Existen muchas variantes de tango, diferenciadas por el sistema armónico (acordes del acompañamiento), y sobre todo, por el melódico, donde las distintas tonadas convierten las molaridades, tanto personales como locales, en géneros flamencos sin identidad propia. Las figuras principales en la confección definitiva de los tangos flamencos fueron Manuel Torre y Pastora Pavón, La Niña de los Peines, que de joven era famosa en Sevilla por su extenso repertorio de tangos, géneros para escuchar, serenos y solemnes, desprovistos del agitanado movimiento originario. Entre el extenso repertorio que poco a poco se va integrando en el repertorio flamenco nacen entonces diversas variantes. Unas proceden del tango flamenco propiamente dicho, otras se desprenderán del tanguillo de Cádiz y otras simplemente de tangos americanos.

La gama de tangos flamencos es inmensa y en opinión de Fernando Quiñones son oscuros, joviales, lentos, monótonos, planos, largos, rumbas o patéticos. Existe tanta variedad como en las bulerías. Según las comarca de origen existen diversas modalidades de tangos flamencos atribuidos en su mayoría a sus autores. De Cádiz son los del enciclopédico creador flamenco Enrique el Mellizo, los tangos aguajirados de Ignacio Espeleta y los de Aurelio Selles. Cádiz como principal importadora de tangos tiene infinidad de ellos. De Triana los ya mencionados de la Niña de los Peines, de Vallejo, de José Ortega, de Matrona, de Mairena o del Titi de Triana. Del repertorio de Jerez tienen especial inspiración los de Manuel Torre, los de Frijones y los de El Garrido. Málaga es una capital especialmente dotada para tangos. Son famosos los de La Pirula, los de la Repompa (inspirada en la anterior) y los del Piyayo, tangos aguajirados. Piyayo estuvo en Cuba y allí dio a los tangos aroma de “punto campesino”, posiblemente inspirándose en la guajira binaria o guajira-son. Extremadura es una región famosa igualmente por sus tangos. De entre los creadores más prolíficos destaca Juan Cantero. Hacia 1970 nacen otros tangos extremeños en versión de Porrina de Badajoz, con claras influencias de los tangos trianeros y granadinos, entre otros de enigmático origen portugués. En Granada los gitanos del Sacromonte cultivaban con fervor los tangos del camino, los paraos, los canasteros, de la casera, de los merengazos, entre otros muchos. En la provincia de Jaén existen también un tipo de tango canastero y otro llamado de la Carlotita. La guitarra ha encontrado en los tangos flamencos un aire idóneo para expresar todo tipo de estilos adaptados al merlo indiano en toda su amplitud y grandeza, en el plano armónico, rítmico o melódico. El cante por tangos admite tipos variados de estrofa, siendo la que más se suele utilizar la de cuatro versos (o tres) octosílabos, la copla española. Esto no impide que un cantaor inspirado sepa “meter por tango” cualquier verso.

- TANGUILLOS

De entre las diferentes músicas que emplean los gaditanos para sus coplas de carnaval destacan sobre todas el tanguillo. Las melodías carnavalescas ejecutadas en el más puro ambiente flamenco gracias a su situación en el tiempo y el espacio, provocaron la cristalización del tanguillo como género musical. La música de carnaval propia de las ciudades como la Habana, Río de Janeiro o Santa Cruz de Tenerife, tiene en Cádiz un marco propicio para la oración de letras y músicas que reflejan todo el sentir de una de las ciudades más antiguas de la civilización. Desde su origen el tanguillo (llamado tango en Cádiz) gozó de gran popularidad, lo que propició que saliera de la provincia gaditana para propagarse por gran parte de Andalucía. Hoy existen varios estilos que utilizan la rítmica del tanguillo gaditano y adoptan el nombre genérico como son los de Jerez, Málaga, Granada, Sevilla y Huelva. Las diferencias entre unos y otros suelen ser la mayor o menor ligereza del compás y las diferentes tonadas que utilizan, procedentes de algunas letras famosas de las que se han desprendido determinados elementos melódicos. Por ejemplo el tanguillo del Puerto de Santa María tiene melodía y armonía de tango Flamenco (modal) y ritmo y métrica de tanguillo.

En un principio el tango andaluz primitivo (tango americano) se realizaba sobre un compás de 6×8, encontrándose más emparentado como lo que hoy conocemos por tanguillo de Cádiz que con las diferentes variantes de los tangos flamencos propiamente dichos. La aparición de tanguillo como género musical puede situarse, como hemos comentado en el apartado dedicado a los tangos, a mediados del siglo XIX, época en la que comienza a aparecer en los espectáculos de variedades y zarzuelas. En el año 1846 los organizadores de los carnavales de Cádiz establecen normas para diferenciar el tango de Cádiz del americano. Más tarde agrupaciones carnavalescas como el famosísimo coro de “Las Viejas Ricas”, a finales del siglo XIX, impondrán el sello definitivo que configurará la estructura musical del tanguillo gaditano tal y como lo conocemos hoy. La música de carnaval tiene en Cádiz un marco propicio para la oración de letras y músicas que relegan todo el sentir de la ciudad. Las letras carnavalescas y el ambiente de chufla imprimen al tanguillo un carácter folclórico que lo aleja del flamenco propiamente dicho, lo que da lugar a que el tanguillo bailado resulte más flamenco al prescindir del texto cantado, naciendo entonces como variante de tanguillo, el zapateado. Por otra parte, como muy acertadamente apunta R. Molina y M. Espín, “los tanguillos constituyen una parte esencial de las primeras enseñanzas de la danza española y, como tal, se utiliza en todas las buenas academias de baile; de aquí que existan transcripciones para piano de variantes muy antiguas”. El ritmo del tanguillo se ha utilizado también en la milonga de Pepa Oro, premonición de las rumbitas a las que nos referimos en el apartado dedicado a la rumba.

El compás sobre el que se realiza el tanguillo se basa en una polirritmia en la que converge todo el universo rítmico y métrico del flamenco: la superposición de tres métricas musicales – el 6×8, el 3×4 y el 2×4 -, dando lugar a la aparentemente sencilla rítmica del tanguillo, que combina el compás ternario de subdivisión binaria (3×4), con los compases binarios de subdivisión binaria (2×4) y ternaria (6×8)). Estos tres compases superpuntos dan lugar a lo que conocemos como ritmo de tanguillo. El tanguillo quizás desde la aparición de “Casilda” de Paco de Lucía y “Camarón” de Pata negra, que ambos editasen en el año 1987, gozan de gran aceptación por parte de los artistas flamencos más jóvenes, apareciendo de manera renovada en el repertorio de muchos de ellos, debido a la sugestiva polirritmia que genera su métrica singular. Cualquier tipo de estrofa se puede adaptar al tanguillo que, como ocurre con las bulerías, no impone una métrica fija ya que carece de tercios (versos melódicos) propios que le sujeten a una estrofa determinada. La estrofa más usada es, no obstante, la cuarteta romanceada, la copla española de versos octosílabos.

- TARANTA

Dentro del grupo de los llamados cantes de minas, o cantes de Levante, la taranta funciona como género regulador de lo musical del resto de los palos mineros. Se cree originaria de Almería, en parte debido a que se llama tarantos a los naturales de esta provincia andaluza. Cotarello y Mori, refiriéndose a los bailes procedentes del fandango, cita la malagueña, la rondeña, la granaína y la murciana, esta última posiblemente emparentada con algún tipo de cante minero que influyo en la definitiva estructuración de la taranta. Su antecedente musical puede situarse en el aflamencamiento de algunos fandangos de Almería. Los estudiosos coinciden en señalar tres etapas fundamentales en su proceso de formación (1880-1920): 1) emigración de Jaén, Granada y Almería, en torno a 1890, a las minas murcianas; 2) fusión de fandangos de Almería con murcianas, malagueñas, fandangos de Lucena y el llamado cante de madrugá; 3)la aportación definitiva de Antonio Grau Mora, Rojo el Alpargatero, cantaor alicantino que a finales del siglo XIX dotó de estética flamenca a las estructuras musicales del fandango almeriense-murciano de origen popular. La taranta tuvo su auge durante el primer tercio del siglo XX. La aportación almeriense a la taranta se produce a través de cantaores como El Cabogatero, El Ciego de la Playa, Pedro el Morato y Concha la Peñaranda, residente en La Unión, que cantaba en Sevilla hacia 1884. Otros cantaores malagueños-jienenses harían así mismo notables aportaciones a la confección de la taranta como palo flamenco. No obstante, debemos considerar una cuarta etapa protagonizada por la personalidad creadora de Antonio Chacón, quien imprimió a la taranta su sello, cuando ésta no era realmente un cante flamenco. En opinión de Blas Vega es el binomio Chacón-Montoya el que lleva a su cenit el cante por tarantas. De esta fuente beberán los más importantes intérpretes de la década de los 20, 30 y 40 del siglo XX. El cartagenero Antonio Piñana rescatará en los años 50 muchos cantes mineros que aprende del hijo de El Alpargatero, labor que abona de nuevo el terreno para alimentar la rica savia de estos cantes.

Conocemos numerosas variantes de tarantas como son la media taranta (más sencilla), la tarantilla (breve y alegre) y el taranto (viril y profundo, en el compás binario de los tangos-tientos), la taranta artística o de La Unión que otros consideran la de Linares y la taranta grande, al estilo de la malagueña de El Mellizo. Otros estilos son la minera, la levantica o la cartagenera. La taranta es un cante virtuoso que necesita amplio rango vocal. Es el género que se realiza con mayor libertad rítmica. El preludio de guitarra, rítmico y sensiblemente abandolado, se mantiene en el ritmo interno durante todo el cante. La tonalidad, bimodal, como en todos los fandangos, es modal para ritornello instrumental y tonal en la letra, sin embargo en la taranta presenta leves variantes en el ostinato armónico que la caracteriza. La forma de la taranta se basa en una introducción de guitarra, la salida del cantaor para templar la voz, breve interludio de guitarra y letra que se comienza con el silencio de la guitarra. Es propio de las tarantas, así como de otro cantes de Levante, el punto de inflexión melódica sobre el que reposa la voz en la copla sobre la séptima del primer grado (en re mayor, do-fa# como, primer grado del modelo andaluz (fa#-sol-la-si) y la letra consecuentemente, siguiendo el modelo del fandango, en re mayor. El acorde inicial de la guitarra al tocar por tarantas caracteriza igualmente a este género, compartiendo esta característica con otros cantes de Levante. Construido sobre el fa# deja las cuerdas primera y segunda al aire resultando el acorde: fa#-do#-fa#-sol si-mi. Las copla se compone de seis fragmentos cadenciales (tercios).

La taranta, como la malagueña y la granaína, tiene un toque de guitarra propio que la caracteriza. Cuando la taranta se hace para guitarra suele realizarse sobre la parte modal más que sobre la tonal dedicada a la copla. Se canta sobre una copla de cuatro o cinco versos octosílabos, repitiéndose el primero o el segundo. Los temas que desarrolla son principalmente mineros, con alusiones a lo cotidiano y con carácter de protesta social. La taranta no se baila, sin embargo Carmen Amaya desarrolló un estilo bailable a partir del taranto.

- TARANTO

El taranto se caracteriza principalmente por el ritmo binario con el que se acompaña el cante y que lo diferencia de los otros cantes de Levante. Se considera una variante de la taranta, una especie de tango minero, caracteres opuestos que en la música flamenca se logran fundir. Es el cante de la zona minera de Almería por excelencia (Garrucha y Cuevas de Almanzora) y se considera al cantaor Pedro el Morato como artífice del género. Este cante, que tiene un remate brusco, es sin embargo, sobrio, inasequible al virtuismo y al lucimiento personal y de temática menos minera que la taranta. Algunos autores creen que es una taranta puesta en ritmo de tango por el bailaor Antonio, para hacerla bailable e incorporarla a su repertorio. En lo referente a los diferentes tipos de tonadas diferenciamos el taranto de Linares del de Almería. Se canta en fragmentos de cuatro compases cada uno con mayor o menor libertad por el cantaor, que se mantiene hasta la cadencia, donde se vuelve a retomar el compás a fin de facilitar el baile. La versión bailable del taranto está consolidada dentro del repertorio de bailaores y bailaoras, enriqueciendo el baile flamenco con un palo de una gran belleza que, sobre un compás binario, permite dibujar el colorido singular de esa música minera. Se canta sobre una copla de cuatro o cinco versos octosílabos y la temática de las letras suelen ser amatoria o de ambiente minero.



- TIENTOS


Son los tientos un género flamenco perteneciente también al complejo genérico de los tangos. Tienen su origen en la tendencia de algunos cantaores flamencos a ralentizar el tiempo en el que se ejecutan los tangos flamencos, dotando al nuevo género de un carácter más profundo. Algunos estudiosos apuntan sin embargo que esos tientos fueron anteriores a los tangos flamencos, y que de los tientos surgen tangos, acelerando el compás. No  podemos olvidar, sin embargo, que  los tangos abundan en España y que vinieron a traer metro y ritmo cubano en general a la música española, y a la flamenca en particular. No obstante el proceso arranca en la binarización de los ritmos ternarios africanos en América que a su regreso a España, hacia 1850, se integran en un mundo musical en el que predomina el compás ternario.

El nombre de tientos proviene de tentar, probar, en el sentido de aventurarse: tango-tiento sería entonces igual que decir tango lento, de pausada reflexión. Las primeras versiones parece ser que surgen a finales del siglo XIX , aunque no existe un acuerdo acerca de la paternidad de este género flamenco. Casi todos coinciden en señalar al Marruro y a Enrique el Mellizo como los primeros intérpretes de tientos flamencos. En general se suele apuntar la idea de que El Marruro crea los tientos, el Mellizo los fija y Manuel Torre los divulga. La otra vertiente investigadora sustituye la figura de Manuel Torre por la de Antonio Chacón. Sabemos que Antonio Chacón a partir del tango-tiento del Mellizo y posiblemente bajo influencia de los tientos del Marruro, desconocidos hoy, recrea un estilo de tientos que será mas tarde cultivado por muchos cantaores. Hacia 1909 Chacón comienza a grabar tientos bajo el nombre de tangos, que él define como tangos-tientos. Se cree que fue Chacón quien le imprimió definitivamente el nombre del género. Manuel Torre y La Niña de los Peines lo heredan y obtienen un gran éxito en Sevilla con esta nueva forma de entonar los tangos a lo flamenco y, en el caso de los tientos, a lo jondo. En la versión que interpreta Chacón existe una clara tendencia hacia el registro grave, imprimiéndole así un carácter “jondo” que por entonces no solía estar presente en los géneros derivados de los tangos flamencos. Las letras para cantar por tientos poseen un contenido más apesadumbrado y afligido que aquellas para ser interpretadas por tangos. Como apunta el estudioso de la figura de Chacón, José Blas Vega, el ritmo con el que acompaña la guitarra de Habichuela a Chacón se encuentra entre tangos-tientos, tango airoso y tango de carnaval. Incluso algunas versiones en ritmo de tanguillo ponen de manifiesto el proceso de binarización (de 6×8 a 2×4) que aun en tiempos de Chacón sufrían todos los géneros herederos del compás del tango americano de mediados del siglo XIX. Podemos, así, considerar a Chacón como el artífice principal de la música renovada de los tientos flamencos, confeccionando la versión más cultivada hoy en día. Por otra parte, apuntan que el cantaor Antonio Pozo, El Mochuelo, incluye en las capas grabadas algunos cantes bajo el nombre de tango de los tientos.

El compás de los tientos es de 2×4, de los tangos a un tiempo más lento, provocando una rítmica de carácter marcado que recuerda a liturgia, similar a la rítmica de la habanera pero en el tono de la seguiriya (la mayor modal-por medio), imprimiendo así un carácter jondo a la música. El tiempo lento de los tientos les imprimió un carácter más profundo y tanto la guitarra como el cantaor echan mano de los elementos del acervo melódico-armónico de la soleá y la seguiriya e incluso de la malagueña, lo que provoca el alargue de sus tercios (versos melódicos). El cante silábico facilita aparentemente la ejecución de los tientos; sin embargo la cabal interpretación de unos tientos flamencos necesita un artista con no pocas facultades cantaoras. La tonalidad con la que acompaña la guitarra suele ser modal, aunque se puede escuchar en tonalidad tanto mayor como menor al aceptar las variantes armónicas de los tangos o las seguiriyas. El acompañamiento de guitarra es sensiblemente distinto al de los tangos, y hoy se toca a veces como tango pausado. Se suele cantar los tientos sobre coplas de cuatro versos octosílabos, repitiéndose algunos de ellos. También se canta estribillo de tres versos que se realiza después de cada copla. La versión bailable fue creada por Joaquín el Feo a principios de siglo, y es Hipólito Rossy quien afirma que existe una rama gitana del baile de estilo dramático, que suele rematar por tangos y otro estilo payo que “encierra toda la gracia fina de Cádiz, los Puertos y los Madriles”.


- TONÁ


La toná es la forma andaluza de decir tonada y con este nombre se conoce unos tipos específicos de tonadas con especiales características que incierta forma definen los principios estéticos de lo melódico en el cante flamenco. La estética de las tonás responden más o menos a lo que conocemos como cante jondo y de esa forma de cantar ha derivado gran parte de los palos flamencos en lo relativo al cante en general y a la creación melódica en particular. Las tonás se cantan “a palo seco” (sin acompañamiento de guitarra), y tienen probablemente su origen en aquellas versiones de romance andaluces que cantaran legendarios patriarcas del cante a finales del siglo XVIII y principios del XIX, tales como El Tío Rivas, Blas Barea, Tío Luis el Cautivo, El Planeta y otros. Gran parte de ese repertorio se ha perdido. Sin embargo lo más probable es que se diluyera en los distintos géneros flamencos nutriendo a éstos de elementos melódicos que hoy podríamos rastrear en soleares, seguiriyas, etc. Blas Vega, autor del libro de las Tonás, cree que se comenzaron a cantar hacia 1770, corroborando la referencia de una publicación Sevillana de mediados del XIX llamada La Enciclopedia, donde se señala que “en los cafés ya no se canta ordinariamente las deblas, tonás y  livianas que tan en boga estuvieron el siglo pasado” Jerez y Triana son consideradas los focos más importantes de tonás y, en opinión de Blas Vega, el sabor arcaico fue mantenido por la escuela trianera, mientras que en Jerez y Cádiz, hacia 1830, comienza el proceso de disolución de las tonás y nacimiento de las importantes escuelas seguiriyeras. Según una leyenda gitana existían 33 tonás, tantas como los años de Jesucristo. Otra tradición reduce el número a 31. Antonio Machado y Álvarez Demófilo nos dice, en 1881, que fueron 26. Para Silverio Franconetti y Antonio Chacón fueron 19 las tonás. El número se reduce a 7 y, por fin, hoy queda el número de tonás en 3: La grande, la chica y la del Cristo. Blas Vega ha localizado un total de 34 tonás de las que nos ha apuntado el nombre del autor en cada caso. Algunas están recogidas en la colección de Cantes Flamencos que Demófilio publicó en 1881 y que le fueron trasmitidas por Juanelo. Demófilo apunta, ya en 1881, que la toná  y la liviana son cantes para ser escuchados y que no son bailables, y su interpretación la considera con más merito incluso que la del cante por seguiriyas. El otro gran maestro del cante, Antonio Chacón, parece ser que conocía las tonás a través de Manuel Molina, cuyo repertorio de tonás era, por lo visto, muy amplio. Hasta la publicación en 1956 de la Antología del Cante Flamenco de Hispavox no se había vuelto apenas a escuchar tonás, hecho que explica el desconocimiento general de este repertorio. El estilo más antiguo es la toná grande, de difícil interpretación, y se atribuye a Tío Luis el de Juliana. La toná chica, más corta en sus tercios (versos melódicos) que la anterior, parece ser más tardía. Las tonás se interpretan en general sobre un compás aparentemente libre, sin embargo podremos apreciar una serie de acentuaciones rítmicas que siempre se encontraran en función de la fuerza emotiva del texto. Su melodía suele ser silábica, con pocos melismas y ornamentos, lo que convierte a las tonás en un cante sobrio y profundo a la vez. Se cantan sobre una copla de cuatro versos octosílabos (romance) y se suele rematar (concluir el cante) con una tercera emparentada con la que se usa en el cante por seguiriyas.


- VIDALITA


Cante aflamencado procedente del folklore argentino, fundamentalmente de canciones camperas, con copla de cuatro versos octosílabos.

Es un cante de carácter triste, lento, con letras generalmente de temas amorosos, que hablan de penas y desengaños.
En opinión de José Blás Vega, fue Manuel Escacena el intérprete que popularizó este estilo, como otros de los llamados cantes de ida y vuelta, actualmente en período de revalorización, después de una época de más de treinta anos casi olvidados.



- VILLANCICO

Dentro de la variedad estilística que encontramos en el flamenco no podían faltar los villancicos, género navideño por excelencia y que en las comunidades flamencas se cultiva llegado diciembre con notable frecuencia. Los villancicos flamencos no se caracterizan por elementos melódicos o rítmicos determinados y el proceso de aflamencamiento se basa en adaptar la letra de cualquier villancico popular al estilo flamenco adecuado, ya sea por tangos, tanguillos o bulerías; cualquier palo se sabe adaptar a los versos de un villancico. Este proceso ha ido propiciando el nacimiento de un repertorio específicamente flamenco que, en localidades como Jerez de la Frontera, Cádiz o Granada, se cultiva con frecuencia. El villancico forma junto a la saeta o los campanilleros un grupo de géneros en el flamenco con referentes a una manifestación religiosa. Parece ser que debemos al prolífico e inspirado cantaor jerezano El Gloria el artificio de haber adaptado numerosos villancicos a géneros flamencos. Las reuniones donde se interpretan los villancicos se suelen llamar en algunas localidades zambombas.

- ZAMBRA


Bajo el nombre de zambra se conoce en la música andaluza a dos géneros distintos, el primero perteneciente al ritual de los gitanos de Granada, el segundo, a un estilo teatral creado por Manolo Caracol para sus espectáculos, con el que pretendía recrear el ambiente moruno de las cuevas del Sacromonte, explotando así el ambiente exótico que tanto gustó al público español de los años cincuenta. La versión granadina forma parte de la música ritual de los gitanos del Sacromonte e integra tres bailes principales: la alboreá, la cachuca y la mosca, cada uno de los cuales simboliza un momento de la boda gitana. El nombre deriva de la palabras árabes zamra (flauta) o zamara (músicos). Suele aparecer citada en la literatura del XVII y XVIII junto a géneros como zapateado, zarabanda y fandango y como género propio de los moriscos de Granada. Muchos de estos, durante la persecuciones del XVII, se unen a las bandas de gitanos que heredan la tradición de la zambra y la recrean en un espectáculo propiamente gitano. La zambra caracolera, muy popular en los espectáculos de los años 50 y 60 del siglo XX, está inspirada en un tipo de música en el que se resalta el exotismo tan demandado en la época, evocando el ambiente gitano de las cuevas del Sacromonte. Este estilo se canta y acompaña generalmente sobre el modo armónico andaluz y en el compás binario de los tangos.


- ZAPATEADO
 
Ya desde antiguo hay referencias al arte de marcar el ritmo con los pies sobre el suelo como forma de baile. El zapateado español se desarrolla mucho en América, surgiendo allí numerosos géneros musicales para ser zapateados. En España se cultiva menos y la tradición de zapatear sobrevive gracias a que pasa a integrarse al baile flamenco. Y para zapatear se creó incluso un palo determinado, aunque sería mejor denominarlo género bailable, puesto que nace expresamente para ser bailado. El zapateado se utiliza en el baile flamenco en gran parte de los géneros, tanto los que nacieron a partir de otro género bailable como los que surgieron a partir de un palo cantable. A la hora de elegir un compás, un soporte musical al zapateado, lo cierto es que el flamenco adoptó el ritmo y metro de los tanguillos gaditanos, métrica por otra parte propia de gran parte de los zapateados en iberoamérica. Y al ser en realidad el ritmo del tanguillo un polirritmo, la riqueza de acentos, síncopas y contratiempos posibles que pose este aire gaditano permite al bailaor interpretar un zapateado virtuoso y de gran lucimiento. Se suele bailar con pantalón, como la farruca, para que el público pueda ver mejor los pies del bailaor. Poco a poco el zapateado como género musical va adquiriendo una forma más o menos clásica, en versión como la de El Estampío. El bailaor que zapatea es también un percusionista que participa en la confección musical del genero que interpreta, “tocado” con el tacón, la planta o la punta de su zapato de baile.