lunes, 31 de marzo de 2014

sábado, 1 de febrero de 2014

miércoles, 4 de septiembre de 2013

El cante flamenco de Miguel Valle.

Si Miguel Valle, como artista es de lo más honrado del flamenco, como persona y amigo ni os cuento.

domingo, 25 de agosto de 2013

viernes, 26 de julio de 2013

José Pérez Leal -El Sacri-. Misa Flamenca

Misa Flamenca en Valencina de la C. (Sevilla).

domingo, 30 de junio de 2013

Gran artista: ESTHER QUIRÓS


 Momentos ante de una gala con "mi artista" y mejor amiga Esther Quirós.

sábado, 29 de junio de 2013

Prueba de guitarras, imprescindible.

En el taller de Guitarras de Artesanía Antonio Bernal, en la tarea de probar guitarras de nueva construcción.

TODO SOBRE LOS PALOS DEL FLAMENCO, XVII (Final)

Textos extraídos de: www.flamencoviejo.com/category/palos-flamencos

- Villancico.

Dentro de la variedad estilística que encontramos en el flamenco no podían faltar los villancicos, género navideño por excelencia y que en las comunidades flamencas se cultiva llegado diciembre con notable frecuencia. Los villancicos flamencos no se caracterizan por elementos melódicos o rítmicos determinados y el proceso de aflamencamiento se basa en adaptar la letra de cualquier villancico popular al estilo flamenco adecuado, ya sea por tangos, tanguillos o bulerías; cualquier palo se sabe adaptar a los versos de un villancico. Este proceso ha ido propiciando el nacimiento de un repertorio específicamente flamenco que, en localidades como Jerez de la Frontera, Cádiz o Granada, se cultiva con frecuencia. El villancico forma junto a la saeta o los campanilleros un grupo de géneros en el flamenco con referentes a una manifestación religiosa. Parece ser que debemos al prolífico e inspirado cantaor jerezano El Gloria el artificio de haber adaptado numerosos villancicos a géneros flamencos. Las reuniones donde se interpretan los villancicos se suelen llamar en algunas localidades zambombas.

- Zambra.

Bajo el nombre de zambra se conoce en la música andaluza a dos géneros distintos, el primero perteneciente al ritual de los gitanos de Granada, el segundo, a un estilo teatral creado por Manolo Caracol para sus espectáculos, con el que pretendía recrear el ambiente moruno de las cuevas del Sacromonte, explotando así el ambiente exótico que tanto gustó al público español de los años cincuenta. La versión granadina forma parte de la música ritual de los gitanos del Sacromonte e integra tres bailes principales: la alboreá, la cachuca y la mosca, cada uno de los cuales simboliza un momento de la boda gitana. El nombre deriva de la palabras árabes zamra (flauta) o zamara (músicos). Suele aparecer citada en la literatura del XVII y XVIII junto a géneros como zapateado, zarabanda y fandango y como género propio de los moriscos de Granada. Muchos de estos, durante la persecuciones del XVII, se unen a las bandas de gitanos que heredan la tradición de la zambra y la recrean en un espectáculo propiamente gitano. La zambra caracolera, muy popular en los espectáculos de los años 50 y 60 del siglo XX, está inspirada en un tipo de música en el que se resalta el exotismo tan demandado en la época, evocando el ambiente gitano de las cuevas del Sacromonte. Este estilo se canta y acompaña generalmente sobre el modo armónico andaluz y en el compás binario de los tangos. 

- Zapateado.

Ya desde antiguo hay referencias al arte de marcar el ritmo con los pies sobre el suelo como forma de baile. El zapateado español se desarrolla mucho en América, surgiendo allí numerosos géneros musicales para ser zapateados. En España se cultiva menos y la tradición de zapatear sobrevive gracias a que pasa a integrarse al baile flamenco. Y para zapatear se creó incluso un palo determinado, aunque sería mejor denominarlo género bailable, puesto que nace expresamente para ser bailado. El zapateado se utiliza en el baile flamenco en gran parte de los géneros, tanto los que nacieron a partir de otro género bailable como los que surgieron a partir de un palo cantable. A la hora de elegir un compás, un soporte musical al zapateado, lo cierto es que el flamenco adoptó el ritmo y metro de los tanguillos gaditanos, métrica por otra parte propia de gran parte de los zapateados en iberoamérica. Y al ser en realidad el ritmo del tanguillo un polirritmo, la riqueza de acentos, síncopas y contratiempos posibles que pose este aire gaditano permite al bailaor interpretar un zapateado virtuoso y de gran lucimiento. Se suele bailar con pantalón, como la farruca, para que el público pueda ver mejor los pies del bailaor. Poco a poco el zapateado como género musical va adquiriendo una forma más o menos clásica, en versión como la de El Estampío. El bailaor que zapatea es también un percusionista que participa en la confección musical del genero que interpreta, “tocado” con el tacón, la planta o la punta de su zapato de baile.

MIGUEL VALLE -malagueña y abandolao-


 Artista donde los haya este Miguel Valle, pero todavía es "mejor amigo".

viernes, 28 de junio de 2013

INSTANTÁNEAS CON GRANDES ARTISTAS

El cante de Cristina Tovar y el baile en la belleza de Natalia Miranda
Acompañando el cante de Cristina Tovar
Cristina Tovar y Jonathan Sánchez





miércoles, 26 de junio de 2013

LA BELLEZA DEL ARTE: Natalia Miranda - Jonathan Sánchez

Estampa flamenca en el baile por seguiriya de Natalia Miranda (mi hija) y Jonathan Sánchez

martes, 25 de junio de 2013

¡SIEMPRE MAESTROS! -Los Romeros de la Puebla-

MAESTROS DONDE LOS HAYA (Los Romeros de la Puebla)
Gala Salteras (Sevilla) 15/08/2009, ¡qué recuerdos!.

Maestro D. José Manuel Moya -LOS ROMEROS DE LA PUEBLA-

CON D. JOSÉ MANUEL MOYA (LOS ROMEROS DE LA PUEBLA)
Un poco de relax después de una gala, con el maestro Moya (artistazo y mejor persona) .

TODO SOBRE LOS PALOS DEL FLAMENCO, XVI


Textos extraídos de: www.flamencoviejo.com/category/palos-flamencos
- Tiento.
Son los tientos un género flamenco perteneciente también al complejo genérico de los tangos. Tienen su origen en la tendencia de algunos cantaores flamencos a ralentizar el tiempo en el que se ejecutan los tangos flamencos, dotando al nuevo género de un carácter más profundo. Algunos estudiosos apuntan sin embargo que esos tientos fueron anteriores a los tangos flamencos, y que de los tientos surgen tangos, acelerando el compás. No  podemos olvidar, sin embargo, que  los tangos abundan en España y que vinieron a traer metro y ritmo cubano en general a la música española, y a la flamenca en particular. No obstante el proceso arranca en la binarización de los ritmos ternarios africanos en América que a su regreso a España, hacia 1850, se integran en un mundo musical en el que predomina el compás ternario.
El nombre de tientos proviene de tentar, probar, en el sentido de aventurarse: tango-tiento sería entonces igual que decir tango lento, de pausada reflexión. Las primeras versiones parece ser que surgen a finales del siglo XIX , aunque no existe un acuerdo acerca de la paternidad de este género flamenco. Casi todos coinciden en señalar al Marruro y a Enrique el Mellizo como los primeros intérpretes de tientos flamencos. En general se suele apuntar la idea de que El Marruro crea los tientos, el Mellizo los fija y Manuel Torre los divulga. La otra vertiente investigadora sustituye la figura de Manuel Torre por la de Antonio Chacón. Sabemos que Antonio Chacón a partir del tango-tiento del Mellizo y posiblemente bajo influencia de los tientos del Marruro, desconocidos hoy, recrea un estilo de tientos que será mas tarde cultivado por muchos cantaores. Hacia 1909 Chacón comienza a grabar tientos bajo el nombre de tangos, que él define como tangos-tientos. Se cree que fue Chacón quien le imprimió definitivamente el nombre del género. Manuel Torre y La Niña de los Peines lo heredan y obtienen un gran éxito en Sevilla con esta nueva forma de entonar los tangos a lo flamenco y, en el caso de los tientos, a lo jondo. En la versión que interpreta Chacón existe una clara tendencia hacia el registro grave, imprimiéndole así un carácter “jondo” que por entonces no solía estar presente en los géneros derivados de los tangos flamencos. Las letras para cantar por tientos poseen un contenido más apesadumbrado y afligido que aquellas para ser interpretadas por tangos. Como apunta el estudioso de la figura de Chacón, José Blas Vega, el ritmo con el que acompaña la guitarra de Habichuela a Chacón se encuentra entre tangos-tientos, tango airoso y tango de carnaval. Incluso algunas versiones en ritmo de tanguillo ponen de manifiesto el proceso de binarización (de 6×8 a 2×4) que aun en tiempos de Chacón sufrían todos los géneros herederos del compás del tango americano de mediados del siglo XIX. Podemos, así, considerar a Chacón como el artífice principal de la música renovada de los tientos flamencos, confeccionando la versión más cultivada hoy en día. Por otra parte, apuntan que el cantaor Antonio Pozo, El Mochuelo, incluye en las capas grabadas algunos cantes bajo el nombre de tango de los tientos.
El compás de los tientos es de 2×4, de los tangos a un tiempo más lento, provocando una rítmica de carácter marcado que recuerda a liturgia, similar a la rítmica de la habanera pero en el tono de la seguiriya (la mayor modal-por medio), imprimiendo así un carácter jondo a la música. El tiempo lento de los tientos les imprimió un carácter más profundo y tanto la guitarra como el cantaor echan mano de los elementos del acervo melódico-armónico de la soleá y la seguiriya e incluso de la malagueña, lo que provoca el alargue de sus tercios (versos melódicos). El cante silábico facilita aparentemente la ejecución de los tientos; sin embargo la cabal interpretación de unos tientos flamencos necesita un artista con no pocas facultades cantaoras. La tonalidad con la que acompaña la guitarra suele ser modal, aunque se puede escuchar en tonalidad tanto mayor como menor al aceptar las variantes armónicas de los tangos o las seguiriyas. El acompañamiento de guitarra es sensiblemente distinto al de los tangos, y hoy se toca a veces como tango pausado. Se suele cantar los tientos sobre coplas de cuatro versos octosílabos, repitiéndose algunos de ellos. También se canta estribillo de tres versos que se realiza después de cada copla. La versión bailable fue creada por Joaquín el Feo a principios de siglo, y es Hipólito Rossy quien afirma que existe una rama gitana del baile de estilo dramático, que suele rematar por tangos y otro estilo payo que “encierra toda la gracia fina de Cádiz, los Puertos y los Madriles”.
- Toná.
La toná es la forma andaluza de decir tonada y con este nombre se conoce unos tipos específicos de tonadas con especiales características que incierta forma definen los principios estéticos de lo melódico en el cante flamenco. La estética de las tonás responden más o menos a lo que conocemos como cante jondo y de esa forma de cantar ha derivado gran parte de los palos flamencos en lo relativo al cante en general y a la creación melódica en particular. Las tonás se cantan “a palo seco” (sin acompañamiento de guitarra), y tienen probablemente su origen en aquellas versiones de romance andaluces que cantaran legendarios patriarcas del cante a finales del siglo XVIII y principios del XIX, tales como El Tío Rivas, Blas Barea, Tío Luis el Cautivo, El Planeta y otros. Gran parte de ese repertorio se ha perdido. Sin embargo lo más probable es que se diluyera en los distintos géneros flamencos nutriendo a éstos de elementos melódicos que hoy podríamos rastrear en soleares, seguiriyas, etc. Blas Vega, autor del libro de las Tonás, cree que se comenzaron a cantar hacia 1770, corroborando la referencia de una publicación Sevillana de mediados del XIX llamada La Enciclopedia, donde se señala que “en los cafés ya no se canta ordinariamente las deblas, tonás y  livianas que tan en boga estuvieron el siglo pasado” Jerez y Triana son consideradas los focos más importantes de tonás y, en opinión de Blas Vega, el sabor arcaico fue mantenido por la escuela trianera, mientras que en Jerez y Cádiz, hacia 1830, comienza el proceso de disolución de las tonás y nacimiento de las importantes escuelas seguiriyeras. Según una leyenda gitana existían 33 tonás, tantas como los años de Jesucristo. Otra tradición reduce el número a 31. Antonio Machado y Álvarez Demófilo nos dice, en 1881, que fueron 26. Para Silverio Franconetti y Antonio Chacón fueron 19 las tonás. El número se reduce a 7 y, por fin, hoy queda el número de tonás en 3: La grande, la chica y la del Cristo. Blas Vega ha localizado un total de 34 tonás de las que nos ha apuntado el nombre del autor en cada caso. Algunas están recogidas en la colección de Cantes Flamencos que Demófilio publicó en 1881 y que le fueron trasmitidas por Juanelo. Demófilo apunta, ya en 1881, que la toná  y la liviana son cantes para ser escuchados y que no son bailables, y su interpretación la considera con más merito incluso que la del cante por seguiriyas. El otro gran maestro del cante, Antonio Chacón, parece ser que conocía las tonás a través de Manuel Molina, cuyo repertorio de tonás era, por lo visto, muy amplio. Hasta la publicación en 1956 de la Antología del Cante Flamenco de Hispavox no se había vuelto apenas a escuchar tonás, hecho que explica el desconocimiento general de este repertorio. El estilo más antiguo es la toná grande, de difícil interpretación, y se atribuye a Tío Luis el de Juliana. La toná chica, más corta en sus tercios (versos melódicos) que la anterior, parece ser más tardía. Las tonás se interpretan en general sobre un compás aparentemente libre, sin embargo podremos apreciar una serie de acentuaciones rítmicas que siempre se encontraran en función de la fuerza emotiva del texto. Su melodía suele ser silábica, con pocos melismas y ornamentos, lo que convierte a las tonás en un cante sobrio y profundo a la vez. Se cantan sobre una copla de cuatro versos octosílabos (romance) y se suele rematar (concluir el cante) con una tercera emparentada con la que se usa en el cante por seguiriyas.
- Vidalita.
Cante aflamencado procedente del folklore argentino, fundamentalmente de canciones camperas, con copla de cuatro versos octosílabos.
Es un cante de carácter triste, lento, con letras generalmente de temas amorosos, que hablan de penas y desengaños.
En opinión de José Blás Vega, fue Manuel Escacena el intérprete que popularizó este estilo, como otros de los llamados cantes de ida y vuelta, actualmente en período de revalorización, después de una época de más de treinta anos casi olvidados.

lunes, 24 de junio de 2013

Buena tanda de fandangos de Rocío Cortés en Canal Sur Televisión.










¡Qué buenos ratos hemos echado en las tardes de Canal Sur!

domingo, 23 de junio de 2013

Rocío 2010

Delante del Simpecao de Triana -Rocío 2010-

miércoles, 22 de mayo de 2013

MISA FLAMENCA
Misa Flamenca cantada por José Pérez Leal "El Sacri" (Valencina de la Concepción -Sevilla-).

lunes, 20 de mayo de 2013

Antes del comienzo de la Misa de Pentecostés -Rocío 2010-

CON LOS ROMEROS DE LA PUEBLA


¡Qué gran valor sentimental tiene esta foto para mi!
En la foto, mis compañeros: Juan Díaz, Fran Márquez, Faustino Cabello, Diego Romero, Manolo Cabello, Manuel Miranda (yo), José Manuel Moya, Paco Villar y Pepe Angulo. "Gran Familia".

domingo, 19 de mayo de 2013

sábado, 18 de mayo de 2013

viernes, 19 de abril de 2013

TODO SOBRE LOS PALOS DEL FLAMENCO, XV

Textos extraídos de: www.flamencoviejo.com/category/palos-flamencos

- Tango.

La presencia del género en España como tango americano no se remonta más allá de la década de los cuarenta del siglo XIX, teniendo en cuenta que por aquellos años los tangos que se bailaban y cantaban en Andalucía no tenían la misma estructura musical que los tangos flamencos tal y como hoy los conocemos. Esteban Pichardo define el tango por aquellos años en su diccionario de voces y frases cubanas como “reunión de negros bozales para bailar al son de sus tambores y otros instrumentos”. Sobre la etimología de la palabra tango se presentan varias hipótesis: para unos es onomatopeya o ruido resonante que imita al tañido de un tambor o un tambaleo. Por otra parte el sufijo -ango (presente también en el fandango) obliga a emparentarle etimológicamente con algún género de la música afro americana del siglo XVIII, del que deriva el tango americano que llega a España mediado el siglo XIX. Los bailes de negros en Cuba debieron estar, en aquellos tiempos de la colonia, repletos de ombligadas, nalgadas y demás movimientos pélvicos que tanto sonrojaban a las blancas autoridades de entonces. Un artículo publicado en 1849 en Madrid y La Habana apareció bajo el titulo El origen del tango americano, desempolvado por José Luis Ortiz Nuevo, nos devela el título de tres canciones bailadas y cantadas al son de tambores en la capital cubana que se dicen antecedentes del tango americano que triunfara en España. La primera es de 1823 y lleva por título “La Guanabana”; poco después aparece “La Limoná”, con el estribillo “Usted no es ná, usted no es chicha, ni limoná”, y por fin, en 1843, la titulada “La Lotería”. Estas tres canciones posiblemente fuesen las más conocidas de un repertorio muy cercano al que después se dio a conocer, una vez desembarcado en las costas españolas, como tango americano. A partir de 1852 el tango aparece ya definido en el Diccionario de la Real Academia como ” baile de negros y gente del pueblo que se baila en algunos países de América Latina”, y en varias ediciones posteriores se siguen manteniendo esta definición. Más tarde, en 1858, aparece en Sevilla otro tango que gozó de gran éxito bajo el titulo “El Cocoye”, inspirado en las comparsas carnavaleras de Santiago de Cuba. El viajero Charles Davillier vio en 1862 bailar el tango americano a una joven gitana de cobriza tez, cabellos crespos y ojos de azabache, definiéndolo como baile de negros que tiene un ritmo muy marcado y fuertemente acentuado. Romualdo Molina y Miguel Espín nos ofrecen el dato de que Rodríguez Marín no incluye el tango entre sus cantos populares españoles debido a que no es flamenco sino guachinango. Guachinango era al parecer una forma de llamar a los americanos en la España de entonces. El tango tuvo, en su desarrollo dentro de la música andaluza, dos vertientes fundamentales tras su llegada a la península como números de zarzuelas y espectáculos de variedades. Por una parte dio lugar al tango de Cádiz que hoy conocemos como tanguillo, y por otra el tango americano, que se cultivó hacia 1890 en los cafés y teatros de variedades de las capitales del sur de España, así como en algunos locales de Madrid, adoptando una forma bailable interpretada por las ya entonces llamadas “tangueras”. Al desprenderse del ambiente de carnaval y puramente teatral para integrarse en los espectáculos de variedades y en los cafés cantantes, el tango va perdiendo su original acento americano para andaluzarse y, poco a poco, aflamencarse. No olvidemos que en esa misma época (los años setenta y ochenta del siglo XIX) muchos elementos musicales del flamenco se encuentran en estado de cristalización y los intérpretes hallan en los tangos una fuente exquisita para expresar sus flamenquerías, pero esta vez sobre un compás binario, métrica de dos o cuatro tiempos, proponiendo el acento antillano como novedad frente al resto de los palos que se interpretan sobre compases de tres o doce tiempos.

Los tangos como cante para bailar se cultivan entonces en Cádiz, Jerez, Los Puertos, Triana, en Granada con numerosas variantes, Jaén, Málaga y Extremadura, disputando a las cantiñas, a finales del siglo XIX, el aplauso del público en los cafés cantantes. Suelen aparecer bajo el nombre de tango americano o tango de los negros. Los tangos flamencos propiamente dichos surgirán con el cambio de siglo como resultado de adaptar algunos elementos rectores de los jaleos andaluces, de compás ternario, y “meterlos” por el ritmo y compás del tango americano. Nace así un nuevo género, y con él una lista de nuevos estilos que vendrán a integrarse en el cada vez más variado panorama estilístico del flamenco, por entonces muy necesitado de palos que lo enriquecieran. Otra versión defiende que los tangos antes de ser flamencos fueron tientos, y después acelerando el compás, se hicieron tangos flamencos. En los tangos flamencos podemos encontrar el espíritu melódico de la soleá (en el cante) y el armónico de la seguiriya (en el toque), y todo esto (y algo más) sobre un compás binario como elemento diferenciador. Si seguiriyas y soleares se miden en compases de doce tiempos, los tangos, asentados en el llamado patrón rítmico de habanera vienen a traer ritmos antillanos al flamenco, a representar a Cuba en la geografía flamenca, como una provincia más de Andalucía.

Existen muchas variantes de tango, diferenciadas por el sistema armónico (acordes del acompañamiento), y sobre todo, por el melódico, donde las distintas tonadas convierten las molaridades, tanto personales como locales, en géneros flamencos sin identidad propia. Las figuras principales en la confección definitiva de los tangos flamencos fueron Manuel Torre y Pastora Pavón, La Niña de los Peines, que de joven era famosa en Sevilla por su extenso repertorio de tangos, géneros para escuchar, serenos y solemnes, desprovistos del agitanado movimiento originario. Entre el extenso repertorio que poco a poco se va integrando en el repertorio flamenco nacen entonces diversas variantes. Unas proceden del tango flamenco propiamente dicho, otras se desprenderán del tanguillo de Cádiz y otras simplemente de tangos americanos.

La gama de tangos flamencos es inmensa y en opinión de Fernando Quiñones son oscuros, joviales, lentos, monótonos, planos, largos, rumbas o patéticos. Existe tanta variedad como en las bulerías. Según las comarca de origen existen diversas modalidades de tangos flamencos atribuidos en su mayoría a sus autores. De Cádiz son los del enciclopédico creador flamenco Enrique el Mellizo, los tangos aguajirados de Ignacio Espeleta y los de Aurelio Selles. Cádiz como principal importadora de tangos tiene infinidad de ellos. De Triana los ya mencionados de la Niña de los Peines, de Vallejo, de José Ortega, de Matrona, de Mairena o del Titi de Triana. Del repertorio de Jerez tienen especial inspiración los de Manuel Torre, los de Frijones y los de El Garrido. Málaga es una capital especialmente dotada para tangos. Son famosos los de La Pirula, los de la Repompa (inspirada en la anterior) y los del Piyayo, tangos aguajirados. Piyayo estuvo en Cuba y allí dio a los tangos aroma de “punto campesino”, posiblemente inspirándose en la guajira binaria o guajira-son. Extremadura es una región famosa igualmente por sus tangos. De entre los creadores más prolíficos destaca Juan Cantero. Hacia 1970 nacen otros tangos extremeños en versión de Porrina de Badajoz, con claras influencias de los tangos trianeros y granadinos, entre otros de enigmático origen portugués. En Granada los gitanos del Sacromonte cultivaban con fervor los tangos del camino, los paraos, los canasteros, de la casera, de los merengazos, entre otros muchos. En la provincia de Jaén existen también un tipo de tango canastero y otro llamado de la Carlotita. La guitarra ha encontrado en los tangos flamencos un aire idóneo para expresar todo tipo de estilos adaptados al merlo indiano en toda su amplitud y grandeza, en el plano armónico, rítmico o melódico. El cante por tangos admite tipos variados de estrofa, siendo la que más se suele utilizar la de cuatro versos (o tres) octosílabos, la copla española. Esto no impide que un cantaor inspirado sepa “meter por tango” cualquier verso.

- Tanguillo.

De entre las diferentes músicas que emplean los gaditanos para sus coplas de carnaval destacan sobre todas el tanguillo. Las melodías carnavalescas ejecutadas en el más puro ambiente flamenco gracias a su situación en el tiempo y el espacio, provocaron la cristalización del tanguillo como género musical. La música de carnaval propia de las ciudades como la Habana, Río de Janeiro o Santa Cruz de Tenerife, tiene en Cádiz un marco propicio para la oración de letras y músicas que reflejan todo el sentir de una de las ciudades más antiguas de la civilización. Desde su origen el tanguillo (llamado tango en Cádiz) gozó de gran popularidad, lo que propició que saliera de la provincia gaditana para propagarse por gran parte de Andalucía. Hoy existen varios estilos que utilizan la rítmica del tanguillo gaditano y adoptan el nombre genérico como son los de Jerez, Málaga, Granada, Sevilla y Huelva. Las diferencias entre unos y otros suelen ser la mayor o menor ligereza del compás y las diferentes tonadas que utilizan, procedentes de algunas letras famosas de las que se han desprendido determinados elementos melódicos. Por ejemplo el tanguillo del Puerto de Santa María tiene melodía y armonía de tango Flamenco (modal) y ritmo y métrica de tanguillo.

En un principio el tango andaluz primitivo (tango americano) se realizaba sobre un compás de 6×8, encontrándose más emparentado como lo que hoy conocemos por tanguillo de Cádiz que con las diferentes variantes de los tangos flamencos propiamente dichos. La aparición de tanguillo como género musical puede situarse, como hemos comentado en el apartado dedicado a los tangos, a mediados del siglo XIX, época en la que comienza a aparecer en los espectáculos de variedades y zarzuelas. En el año 1846 los organizadores de los carnavales de Cádiz establecen normas para diferenciar el tango de Cádiz del americano. Más tarde agrupaciones carnavalescas como el famosísimo coro de “Las Viejas Ricas”, a finales del siglo XIX, impondrán el sello definitivo que configurará la estructura musical del tanguillo gaditano tal y como lo conocemos hoy. La música de carnaval tiene en Cádiz un marco propicio para la oración de letras y músicas que relegan todo el sentir de la ciudad. Las letras carnavalescas y el ambiente de chufla imprimen al tanguillo un carácter folclórico que lo aleja del flamenco propiamente dicho, lo que da lugar a que el tanguillo bailado resulte más flamenco al prescindir del texto cantado, naciendo entonces como variante de tanguillo, el zapateado. Por otra parte, como muy acertadamente apunta R. Molina y M. Espín, “los tanguillos constituyen una parte esencial de las primeras enseñanzas de la danza española y, como tal, se utiliza en todas las buenas academias de baile; de aquí que existan transcripciones para piano de variantes muy antiguas”. El ritmo del tanguillo se ha utilizado también en la milonga de Pepa Oro, premonición de las rumbitas a las que nos referimos en el apartado dedicado a la rumba.

El compás sobre el que se realiza el tanguillo se basa en una polirritmia en la que converge todo el universo rítmico y métrico del flamenco: la superposición de tres métricas musicales – el 6×8, el 3×4 y el 2×4 -, dando lugar a la aparentemente sencilla rítmica del tanguillo, que combina el compás ternario de subdivisión binaria (3×4), con los compases binarios de subdivisión binaria (2×4) y ternaria (6×8)). Estos tres compases superpuntos dan lugar a lo que conocemos como ritmo de tanguillo. El tanguillo quizás desde la aparición de “Casilda” de Paco de Lucía y “Camarón” de Pata negra, que ambos editasen en el año 1987, gozan de gran aceptación por parte de los artistas flamencos más jóvenes, apareciendo de manera renovada en el repertorio de muchos de ellos, debido a la sugestiva polirritmia que genera su métrica singular. Cualquier tipo de estrofa se puede adaptar al tanguillo que, como ocurre con las bulerías, no impone una métrica fija ya que carece de tercios (versos melódicos) propios que le sujeten a una estrofa determinada. La estrofa más usada es, no obstante, la cuarteta romanceada, la copla española de versos octosílabos.

- Taranta.

Dentro del grupo de los llamados cantes de minas, o cantes de Levante, la taranta funciona como género regulador de lo musical del resto de los palos mineros. Se cree originaria de Almería, en parte debido a que se llama tarantos a los naturales de esta provincia andaluza. Cotarello y Mori, refiriéndose a los bailes procedentes del fandango, cita la malagueña, la rondeña, la granaína y la murciana, esta última posiblemente emparentada con algún tipo de cante minero que influyo en la definitiva estructuración de la taranta. Su antecedente musical puede situarse en el aflamencamiento de algunos fandangos de Almería. Los estudiosos coinciden en señalar tres etapas fundamentales en su proceso de formación (1880-1920): 1) emigración de Jaén, Granada y Almería, en torno a 1890, a las minas murcianas; 2) fusión de fandangos de Almería con murcianas, malagueñas, fandangos de Lucena y el llamado cante de madrugá; 3)la aportación definitiva de Antonio Grau Mora, Rojo el Alpargatero, cantaor alicantino que a finales del siglo XIX dotó de estética flamenca a las estructuras musicales del fandango almeriense-murciano de origen popular. La taranta tuvo su auge durante el primer tercio del siglo XX. La aportación almeriense a la taranta se produce a través de cantaores como El Cabogatero, El Ciego de la Playa, Pedro el Morato y Concha la Peñaranda, residente en La Unión, que cantaba en Sevilla hacia 1884. Otros cantaores malagueños-jienenses harían así mismo notables aportaciones a la confección de la taranta como palo flamenco. No obstante, debemos considerar una cuarta etapa protagonizada por la personalidad creadora de Antonio Chacón, quien imprimió a la taranta su sello, cuando ésta no era realmente un cante flamenco. En opinión de Blas Vega es el binomio Chacón-Montoya el que lleva a su cenit el cante por tarantas. De esta fuente beberán los más importantes intérpretes de la década de los 20, 30 y 40 del siglo XX. El cartagenero Antonio Piñana rescatará en los años 50 muchos cantes mineros que aprende del hijo de El Alpargatero, labor que abona de nuevo el terreno para alimentar la rica savia de estos cantes.

Conocemos numerosas variantes de tarantas como son la media taranta (más sencilla), la tarantilla (breve y alegre) y el taranto (viril y profundo, en el compás binario de los tangos-tientos), la taranta artística o de La Unión que otros consideran la de Linares y la taranta grande, al estilo de la malagueña de El Mellizo. Otros estilos son la minera, la levantica o la cartagenera. La taranta es un cante virtuoso que necesita amplio rango vocal. Es el género que se realiza con mayor libertad rítmica. El preludio de guitarra, rítmico y sensiblemente abandolado, se mantiene en el ritmo interno durante todo el cante. La tonalidad, bimodal, como en todos los fandangos, es modal para ritornello instrumental y tonal en la letra, sin embargo en la taranta presenta leves variantes en el ostinato armónico que la caracteriza. La forma de la taranta se basa en una introducción de guitarra, la salida del cantaor para templar la voz, breve interludio de guitarra y letra que se comienza con el silencio de la guitarra. Es propio de las tarantas, así como de otro cantes de Levante, el punto de inflexión melódica sobre el que reposa la voz en la copla sobre la séptima del primer grado (en re mayor, do-fa# como, primer grado del modelo andaluz (fa#-sol-la-si) y la letra consecuentemente, siguiendo el modelo del fandango, en re mayor. El acorde inicial de la guitarra al tocar por tarantas caracteriza igualmente a este género, compartiendo esta característica con otros cantes de Levante. Construido sobre el fa# deja las cuerdas primera y segunda al aire resultando el acorde: fa#-do#-fa#-sol si-mi. Las copla se compone de seis fragmentos cadenciales (tercios).

La taranta, como la malagueña y la granaína, tiene un toque de guitarra propio que la caracteriza. Cuando la taranta se hace para guitarra suele realizarse sobre la parte modal más que sobre la tonal dedicada a la copla. Se canta sobre una copla de cuatro o cinco versos octosílabos, repitiéndose el primero o el segundo. Los temas que desarrolla son principalmente mineros, con alusiones a lo cotidiano y con carácter de protesta social. La taranta no se baila, sin embargo Carmen Amaya desarrolló un estilo bailable a partir del taranto.

- Taranto.

El taranto se caracteriza principalmente por el ritmo binario con el que se acompaña el cante y que lo diferencia de los otros cantes de Levante. Se considera una variante de la taranta, una especie de tango minero, caracteres opuestos que en la música flamenca se logran fundir. Es el cante de la zona minera de Almería por excelencia (Garrucha y Cuevas de Almanzora) y se considera al cantaor Pedro el Morato como artífice del género. Este cante, que tiene un remate brusco, es sin embargo, sobrio, inasequible al virtuismo y al lucimiento personal y de temática menos minera que la taranta. Algunos autores creen que es una taranta puesta en ritmo de tango por el bailaor Antonio, para hacerla bailable e incorporarla a su repertorio. En lo referente a los diferentes tipos de tonadas diferenciamos el taranto de Linares del de Almería. Se canta en fragmentos de cuatro compases cada uno con mayor o menor libertad por el cantaor, que se mantiene hasta la cadencia, donde se vuelve a retomar el compás a fin de facilitar el baile. La versión bailable del taranto está consolidada dentro del repertorio de bailaores y bailaoras, enriqueciendo el baile flamenco con un palo de una gran belleza que, sobre un compás binario, permite dibujar el colorido singular de esa música minera. Se canta sobre una copla de cuatro o cinco versos octosílabos y la temática de las letras suelen ser amatoria o de ambiente minero.